Hoe stimuleer je creativiteit bij je cast en crew?

Op donderdag 27 september vond tijdens het Nederlands Film Festival het jaarlijkse DDG-seminar plaats. Met in de ochtend, excl. voor DDG-leden, de sneakpreview van Silent City, de nieuwe speelfilm van Threes Anna. Tijdens het middagprogramma was Threes Anna een van de sprekers. Hieronder volgt haar lezing.

‘Hoe stimuleer je creativiteit bij je cast en crew’ is de titel van mijn voordracht, maar het had beter de titel kunnen dragen: ‘Hoe stimuleer ik creativiteit bij mijn cast en crew’. Want wat ik ga vertellen is geen recept. Toch vermoed ik dat het bij mij op de set anders toegaat dan bij de meeste andere regisseurs. Maar wat ik precies doe weet ik eigenlijk niet.

Ik ben schrijver en regisseur. Voor mij hebben die twee vaardigheden niets met elkaar te maken, en ik houd ze dan ook strikt gescheiden. Dit komt omdat mijn werk-manier bij regie een heel andere is dan bij het schrijven. Schrijven doe ik volledig alleen, dan wil ik niet gestoord worden, dan schep ik het liefst in mijn eentje een heel nieuwe wereld. Al heb je bij het schrijven van filmscripts, in tegenstelling tot het schrijven van romans, natuurlijk wel te maken met producenten, co-producers en filmfondsen die je gevraagd of ongevraagd van feedback voorzien. Een speelfilm maken echter is voor mij teamwork – dat moet je samen doen. Ik wil dat iedereen tijdens het lange traject actief deelneemt en onderdeel is van het proces.

Als een script voor een film klaar is en het geld eindelijk binnen, verander ik van pet. Ik ervaar dat moment zelf altijd heel letterlijk. Vanaf het moment dat ik die andere pet draag, is het script – waaraan ik meestal lang heb gewerkt en waarvoor ik veel research deed – niet meer van de schrijver Threes Anna en kan en mag de regisseur Threes Anna er alles mee doen wat ze wil.

De afgelopen dagen, tijdens de première van mijn film Silent City op het filmfestival van San Sebastian, heb ik geprobeerd iets op te schrijven over hoe ik regisseer en hoe ik denk dat ik de creativiteit bij de cast en de crew stimuleer.

Daar gaat een verhaal aan vooraf.

Ik heb geen opleiding in regisseren, of in enig ander onderdeel van het filmvak. Ik heb op de Rietveld ‘monumentale vormgeving’ en ‘theatervormgeving’ gestudeerd en ben direct na de academie in dienst genomen bij theatergroep Dogtroep. Dogtroep was een gezelschap dat bestond uit beeldend kunstenaars en muzikanten die in de jaren zeventig van de vorige eeuw als protest tegen de geslotenheid van de kunst en het toneel gebeurtenissen op straat organiseerde. Deze happenings groeiden in de loop van de jaren uit tot meestal eenmalige landschappelijke beeldende voorstellingen. Halverwege de jaren tachtig werd Dogtroep als vreemde eend in de bijt opgenomen in het door de overheid gesteunde theaterbestel.

 

 

Ik was nog een jonkie toen ik na een paar jaar deel uit te maken van de groep in 1988 door de oprichter werd aangewezen als zijn opvolger. Zo werd ik – zonder dat ik werkelijk wist wat dat inhield – artistiek leider van een gesubsidieerd theatergezelschap. Het klinkt misschien naïef, maar het woord ‘regisseur’ zei me niets.

Nog een stapje terug ter verduidelijking: Dogtroep werkte voornamelijk internationaal, en bestond uit eigenwijze kunstenaars die samen een collectief vormden. Ieder lid bedacht ideeën, scènes, karakters, en het was de taak van de artistiek leider deze individuele ideeën tot een geheel te smeden, wat we het schrijven van de scripts noemden. Daarnaast was mijn nieuwe taak het leiden van de voorstellingen. Iedereen, ook de leider, speelde mee.

Vanaf het begin van mijn leiderschap veranderde ik Dogtroep. De voorstellingen werden groter en verhalender. Ook gingen we ze meerdere malen spelen. De werkwijze veranderde ik echter niet. Ik maakte dus voorstellingen die ik samenstelde/ schreef met de ideeën van de individuele kunstenaars. De shows die ik maakte werden echter zo groot dat meespelen geen optie meer was, en ik werd officieel de regisseur.

 

 

Ik was gewend razend snel te moeten werken. Want een groot gezelschap over laten komen naar alle uithoeken van de wereld om ter plekke voorstellingen te maken was zeer kostbaar. Dus ondanks dat de shows groeiden in maat, complexiteit en bezetting, hield ik dezelfde voorbereidingstijd aan, namelijk vier weken, waarin we van nul tot de première groeiden.

Om in één maand tijd grote spectaculaire shows voor vier of vijf duizend mensen publiek te maken heb je een goed ingewerkt team nodig en een heel strakke tijdsplanning.

De eerste week was alleen voor het brainstormen op de locatie, de laatste dag van die eerste week hakte ik alle knopen door en besloot wat er gemaakt ging worden. De tweede week gingen de makers hun ideeën uitwerken en bouwen en ging ik schrijven met de pas verzonnen ideeën voor objecten, scènes en karakters. Stel je een soort puzzel voor die uiteindelijk een verhaal moet worden. Tegen het eind van de tweede week was duidelijk wat haalbaar was en wat niet. De derde week besteedden we aan het fine-tunen en bijsturen – er moesten natuurlijk altijd dingen bij of af om het verhaal tot een goed lopend geheel te maken. De vierde week betekende overdag doorbouwen en repeteren, en elke avond hielden we een doorloop. Eind vierde week was de première.

The Bird Can t Fly

 

Waarom vertel ik dit? Omdat dit alles te maken heeft met hoe ik een crew stimuleer zijn eigen creativiteit te gebruiken. Als je in vier weken gigantische grote shows maakt, waar duizenden mensen betalend publiek op af komen, waarin je ze wilt meenemen in een wereld die ze nooit eerder hebben gezien en gehoord, kan dat alleen als iedereen in het team waarmee je werkt volledig meedoet, zijn ideeën deelt, ieder zijn eigen verantwoordelijkheid heeft en daar zorg voor draagt.

Als je onder heel hoge tijdsdruk een compleet nieuwe werk moet maken met een groot team, op een nieuwe plek, meestal in een vreemd land, houdt dat in dat jij als regisseur het schip moet sturen. Jij bent verantwoordelijk voor de overall visie en stelt de grenzen, maar verder moet je vertrouwen op de kwaliteit van de experts uit je team, want je bouwt op hun kennis en fantasie. Samen vorm je één organisch creatief mechanisme.

Toen ik mijn eerste speelfilm maakte, The Bird Can’t Fly, deed ik dat met een volledig Zuid-Afrikaanse crew en cast, alleen de cameraman kwam uit Nederland en de hoofdrolspeelster uit Amerika.

Ik had me nooit gerealiseerd hoe hiërarchisch de filmwereld was. Ik wilde gewoon de film maken en ging ervan uit dat zij dat ook allemaal wilden, zo was ik het gewend. Je maakt iets samen. Al snel kwam ik erachter dat mensen werden ingehuurd omdat ze een specialiteit beheersten, of omdat ze eerder met de producent hadden gewerkt en dat was goed bevallen, of ze waren goedkoop of als enige beschikbaar. Niet omdat ze The Bird Can’t Fly wilden maken.

Ik had geen zin om zo te werken, dus moest ik de mentaliteit veranderen en zorgen dat iedereen van de crew deze film wilde maken. Ik wilde dat zij zich net zo verantwoordelijk voelden als ik voor meer dan alleen hun eigen onderdeel. Ik wist toen nog niet dat een vakman zijn en iets heel goed kunnen sommige mensen al genoeg voldoening geeft. Ik was gewend te werken met mensen die deel wilden nemen aan het creatief proces. Bewust en onbewust ging ik dat dus doen. Ik sprak mijn crew aan op de inhoud, ik zei niet wat ze moesten doen maar vroeg wat zij vonden dat nodig was dat zij moesten doen. De eerste dagen werd er gek tegen aangekeken en iedereen moest er erg aan wennen, maar vrijheid went snel, zeker als je het effect bemerkt.

Laat ik proberen het iets te verduidelijken. Als ik een gesprek aan ga met crewleden, stel ik vragen. Ik nodig ze uit en verleid ze met ideeën te komen, deel te nemen aan het proces, want ik ben ervan overtuigd dat de optelling van meerderen geesten een rijker product levert dan wanneer het uit één geest komt.

Als de draaiperiode begint ga ik er dus van uit dat veel nog open is, dat niets is beslist en alles kan veranderen. Natuurlijk ben ik heel goed voorbereid, ik heb het script zelf geschreven en ook de roman waarop het script is gebaseerd. Dus ik ken mijn materiaal door en door, en ik weet waar ik naar toe wil. Maar ik ga ervan uit dat we halverwege zijn, en dat er nog heel veel invloeden en ideeën bij moeten. Dat als ik iets bedacht heb het niet betekent dat dat het beste is.

Ik kan dus niet maken wat ik wil maken zonder de inbreng van de crew en de cast.

 

Problemen op de set Bird Can t Fly

 

Ideeën aandragen is een kwetsbare gebeurtenis in de hiërarchische wereld van de film. Daarom moet ik een heel veilige bodem creëren, een sfeer waarin mensen voelen dat ze fouten mogen maken. Want voor mij geldt dat het beter is piepklein ideetje aan te dragen dan géén idee. Natuurlijk wacht ik niet af en voed ik de crew met mijn visie. En ook is het aan mij om te beslissen. Ik moet per slot het schip de juiste kant op varen. Maar ik ben werkelijk geïnteresseerd in andermans ideeën of opmerkingen – hoe klein ook. Ik weet dat als je echt interesse hebt en toont in wat andere mensen verzinnen, weten, voelen, en je er iets meedoet, mensen steeds meer gaan leveren. Want dan zijn ze niet meer bang om met een voorstel te komen. Ook als dat idee niet wordt gebruikt.

Ik werk dus niet via het principe van top down, wat gebruikelijke is in de filmwereld, maar bottom up. Als iemand een goed idee heeft gooi ik rustig een scène om. Als een crew ziet dat ik dat risico durf te nemen, durven zij het vaak ook. Ik durf het, omdat ik me heel goed heb voorbereid. Ik ken het materiaal waarmee ik de nieuwe wereld wil gaan maken van onder tot boven en van binnen en buiten, maar ik weet niet HOE we het gaan maken. Ik zie het als mijn taak de visie uitdragen, het geheel te overzien, de boog in de gaten te houden en te zorgen dat we als team, als crew en cast een harmonische eenheid worden.

Draaien in metro in Tokio

 

Elke morgen als ik opsta denk ik: wat zal er vandaag gaan gebeuren? Ik heb altijd honger nieuwe dingen te ontdekken. Praktisch betekent dat, dat al mijn voelsprieten constant openstaan, dat ik veel vraag en luister en ik altijd de mogelijkheid bied iets uit te proberen. Nu denk je misschien, maar dat kost handen vol tijd en klauwen vol geld. Dat is echter helemaal niet geval. Als geen ander weet een film-crew dat TIJD op de set zeer kostbaar is. Als het goed gaat en iedereen mee doet, dan word je een organisch mechanisme dat precies aanvoelt hoe en wanneer het beste moment is om iets uit te proberen en hoeveel kansen een idee moet krijgen zich te bewijzen.

Ik heb Silent City moeten draaien in 24 dagen, 19 in Luxemburg en 5 in Tokio en dat is allemaal zonder problemen of overtijd gerealiseerd.

Als ik begin zijn er: de strakke planning, het budget en mijn gevoel waar het heen moet. Verder is alles dus nog open, want ik heb de film niet in mijn hoofd gemaakt. Ik wil en kan hem alleen op de set maken samen met de crew en de cast.

Wat belangrijk is, is dat cast en crewleden voelen dat hun ideeën een echte kans van slagen hebben. Ik wil dat de film van hen wordt, dat zij voelen dat hun stem gehoord wordt en dat ze invloed kunnen hebben. Ik wil dat ze medeverantwoordelijk zijn, dat ze mijn brothers in crime zijn.

Ik ga ervan uit dat iedereen die op de set aanwezig is, een professional is in zijn vak, en dat hij het allerbeste wil leveren. Ik vertrouw volledig op de vakkennis en kwaliteit van de mensen om mij heen en stel vragen in plaats van dat ik bevelen uitdeel. Natuurlijk neem ik heel de dag beslissingen, maar alleen als het moet. Heel vaak voelt/weet de crew direct wat het beste is. Ik sluit nooit compromissen, er is altijd maar één oplossing de beste.

Er is nog iets dat ik belangrijk vind. Voor mij zijn alle disciplines gelijk en evenredig belangrijk. Ik ben geïnteresseerd in iedereen, of het nu een Hollywood-ster, de cameraman, de runner of de bewaker is, niemand is er voor niets, en iedereen moet bijdrage aan het geheel. Ik ben ervan overtuigd dat als de bewaker voelt dat hij gewaardeerd wordt, hij beter zijn best doet, iets uitstraalt en dat weer op anderen uitstraalt. Het is een cumulatief geheel.

 

Crew lunch Tokio

 

Zo vind ik dan ook dat de tijdrovende klussen, zoals het bijvoorbeeld na elke take aanvegen van de vloer, aanharken van een zand vlakte of het steeds weer moeten opbouwen van een set bijvoorbeeld niet alleen hoeft te worden gedaan door de daarvoor verantwoordelijke personen. Als de anderen crewleden klaar zijn en wachten, en als het simpel werk is wat iedereen kan doen, wil ik dat iedereen meehelpt. Ik zal het zelden vragen, maar geef meestal zelf het voorbeeld en heb gemerkt dat dit de sfeer heel erg verandert en dat er een groepssfeer ontstaat van ‘wij doen het samen’. Want mijn bedoeling is dat we met z’n allen gaan vliegen. Dat we niet meer merken dat we werken maar dat we een geheel vormen dat samen iets maakt.

Ik wil natuurlijk de allermooiste film maken, maar het gaat mij niet om een technisch perfecte film, ik weet weinig van lenzen en camera’s en ik kan alles waar een cijfer bij hoort niet onthouden. Ook ben ik als we gaan draaien niet meer geïnteresseerd in wat ik zelf op voorhand heb moeten opschrijven om fondsen en financiers te overtuigen. Sterker nog, ik heb als ik begin met de pre-productie amper nog een plan, maar ik weet perfect wat het hart van de film is én ik weet precies welk gevoel ik wil overbrengen. Dat bescherm ik als mijn kind.

Omdat ik open het proces in ga ervaar ik problemen zelden als problemen. Vaak brengen ze ons op nieuwe ideeën en geven nieuwe mogelijkheden en kansen. Ik moet wel toegeven dat ik heel goed kan improviseren en dat ik nooit nadenk over beslissingen maar alles volledig op mijn intuïtie doe. Toen ik te horen kreeg dat ikSilent City voor de helft van het budget moest maken heb ik dat ook nooit als dramatisch ervaren, meer als een feit waarmee ik te dealen had, en daaruit volgden vanzelf de oplossingen. Zolang je maar weet wat het hart van de film is en als je dat trouw kunt blijven, kun je een film op duizenden manier maken.

 

Laatste shot Tokio

 

Voor de cast geld hetzelfde als de crew. Ik luister naar hen in plaats van dat ik zeg doe dit of dit. Ook voor hen probeer ik de meest veilige wereld te creëren waarin zij kunnenzijn. Het is natuurlijk wel anders dan met de crew. Net zoals ik het materiaal heel goed wil kennen van de wereld die we in de film moeten gaan oproepen, zo wil ik ook de acteurs heel goed kennen. Ik repeteer nooit. Ik praat met ze, ik eet met ze, ik bezoek ze (zo mogelijk) in hun huiselijke omgeving, ik wil ze leren kennen. Ik wil weten wie ze zijn. Wat ze hebben meegemaakt. Wat hun dromen en verlangens zijn. En ik wil ook dat zij mij leren kennen. Er moet een onvoorwaardelijke vertrouwensband groeien. Dat is, zeker met de hoofdrolspelers, voor mij heel erg belangrijk. Want zij moeten gaan naar plekken waar ze niet eerder zijn geweest. Ze moeten voelen/weten dat het veilig is, dat ze fouten mogen maken, dat niets te gek is, dat alles kan. En ik hen help als het niet lukt, ook al is dat zelden nodig.

Behalve mijn voorgeschiedenis bij Dogtroep is er misschien nog een reden waarom ik zo werk als ik werk. Ik heb ooit een jaar in Japan gewoond. Ik werkte daar in een theatergroep en de leider van die groep was een man die alleen maar kon communiceerde door keihard te schreeuwen in een microfoon. Ik vond dat vreselijk en besloot dat ik het zo nooit zou doen. Het is trouwens die ervaring, dat jaar in Tokio, dat de basis was voor mijn roman De stille stad en nu mijn nieuwe speelfilm Silent City. Zo zie je maar, ik gebruik alles.

 

Author: DDG

Share This Post On

Commentaar, vraag, of antwoord? Draag bij!