Het geheim van de maker

Tijdens het Nederlands Film festival zag ik Under the Weights of Clouds, een film van Martijn Maria Smits, die in een iets kortere versie op televisie is uitgezonden in de serie Duivelse Dilemma’s onder de naam De hoer en het meisje. De jonge Elena, een prachtige rol van de Duitse Tanja Otolski, is terecht gekomen in de onvrijwillige prostitutie. Daar komt ze voor de keuze te staan een klein meisje te redden of haar eigen relatieve veiligheid en die van haar zoontje in de Oekraïne te beschermen. 
In de grauwe, verstikkende wereld van de mensenhandel die Martijn schetst, is er door het adembenemende spel van de hoofdpersoon Elena en het kleine meisje, plaats voor verstilde ontroering. De film werd genomineerd voor een gouden kalf in de categorie ‘Beste televisiedrama 2012’.
Ik ben benieuwd hoe Martijn deze weerbarstige, maar ook zo zuivere film heeft gemaakt. En vooral naar het geheim van zijn spelregie.

 

Toen ik je film zag dacht ik, hoe heb je zo’n pure, directe, persoonlijke film kunnen maken in het kader van een televisieformat. Kun je iets vertellen over de scenario ontwikkeling?

Martijn Maria Smits, foto: Rafal Placek

 

Ik las een krantenbericht over een Roma meisje met een kind dat op straat zwerft. Het kind was in Nederland geboren en werd overdag opgevangen door een gastgezin. Mijn fascinatie kwam voort uit het feit dat die vrouw helemaal geen rechten heeft in dit land en dat ze haar kind ook niet mocht houden. Ik wilde iets doen met een vrouw met een kind zonder rechten, zonder geld, zonder paspoort. Toen had producent Paul Ruven een ideetje, die zei ‘o ja, want zij gaat dan natuurlijk de gedwongen prostitutie in’. Hij is zo iemand die graag een Hollywood plotwending in een film stopt. Ik ben heel veel procesverbalen gaan lezen over illegale meisjes die de gedwongen prostitutie in moesten en langzaam kreeg het verhaal meer vorm.

Heeft Paul Ruven op een andere manier nog invloed gehad op de film?
Deze film is heel lang heen en weer gegaan tussen allerlei varianten. Ik heb heel veel sessies met Paul Ruven en Kees Vlaanderen van de Human gehad, dan zaten we uren te discussiëren en wisselden we gedachtes uit. Dat was wel heel fijn moet ik zeggen. Ik mocht alles doen en laten wat ik wilde, de dramaturg had veel vertrouwen. Op een gegeven moment was de film zelfs zo naar, echt Ulrich Seidl-achtig naar, en nog steeds vond Kees het goed, zei hij nooit ‘hee hee hee, het is wel televisie hoor.’ Maar goed, ik heb ook geen geld van het Mediafonds gehad, het budget was laag (€ 140.000) en ik werd dus ook op alle terreinen onderbetaald.

Als je budget zo laag is, moet je wel heel graag je film willen maken. Is zo’n laag budget de kracht van de film of een beperking?
Daardoor werd ik nog meer geconfronteerd met de vraag ‘Wil ik deze film echt maken, komt hij uit mijn hart?’ Ik heb wel een poosje getwijfeld. Je wordt beperkt in je keuzes voor acteurs en crew, kan niet met iedereen werken en doet allerlei consessies. We hadden maar tweeëneenhalve week om te monteren en geen goede mixagestudio. Ernst Reijseger die de muziek heeft gemaakt, heeft dat in één dag gedaan. Het heeft goed uitgepakt, maar iedereen is wel onderbetaald.

Opvallend dat je zegt dat je twijfelde of de film wel uit je hart kwam. Ik dacht tijdens het kijken juist, dit is iets wat alleen jij zo zou kunnen maken, het voelde heel persoonlijk.
Het gaat over een prostituee en dat is een ver van je bed show. Dus dan denk ik, kan ik daar tot een bepaalde hoogte in meegaan? Zou het mij ook kunnen overkomen? Je hebt die relatie tussen die vrouw en een kindje, daar kan ik me wel in verplaatsen. En wat zij uiteindelijk doet is door de muur stormen en naar vrijheid zoeken. Iedereen heeft wel eens zin om zijn knapzak te pakken en zijn leven achter zich te laten en te kijken waar het strandt. Vroeger liep ik vaak van huis weg, dan sliepen we in bouwketen, nadat we de deur hadden open gebroken of ik pikte, als het geld op was, brood dat ‘s ochtends klaar stond voor de supermarkt om naar binnen gehaald te worden. Dat soort dingen gebruik je.

Zelfs het kleine meisje heeft een enorme overlevingskracht. Zoals ze door dat aardappelveld loopt, steeds omvalt en weer doorloopt.

 

Zij was echt een natuurtalent. Op een gegeven moment draaiden we tien uur, wat natuurlijk veel te veel is. We draaiden een scène waarin ze net gevlucht waren en een vuurtje gingen maken. Dat meisje moest een grote pallet achter zich aanslepen, dat leek me een mooi beeld om te tonen hoe klein het meisje was. Toen kreeg ze een splinter in haar vinger, ze moest huilen, haar moeder wilde niet verder en we moesten stoppen met draaien. Ik baalde natuurlijk, want die scène stond er voor mij nog niet goed genoeg op. En toen zag ze aan mij dat ik daar nog verdrietig over was, dus wilde ze het toch overdoen. Een meisje van nét vier.

En ander voorbeeld is de scène aan het einde, waarin ze Elena gaat zoeken. Ik gaf alleen maar de aanwijzing dat ze opnieuw door iedereen verlaten was en dat ze Elena moest gaan zoeken. Toen ging ze dus zelf op een verhoogd klimtoestel staan om uit te kijken naar Elena. Dat vind ik echt slim en zou ik niet kunnen bedenken. De camera weet niet wat er gaat gebeuren, maar volgt het. Op zo’n manier kun je wel van dat soort momenten vangen, die je maar één keer krijgt.

Heeft het feit dat je documentaire regie hebt gestudeerd invloed op hoe jij een film maakt?
Voor deze film was er geen decoupage, geen lichtplan of dat soort dingen. Het grote voordeel van dat ik documentaire heb gedaan, is dat je met een camera de straat op wordt gestuurd en het gewoon moet dóen. Je hebt natuurlijk wel iets bedacht, maar de nadruk ligt meer op doen. In fictie word je getraind in het alles van te voren bedenken en onder controle hebben, je hebt dus een ander vertrekpunt. Documentaire is chaos en ik houd van chaos.

En als ik voor een documentaire  met iemand een interview doe, geeft iemand alleen maar iets als je zelf al wat hebt gedeeld. Voor je het weet ben je goede buddies. Dat gebruik ik ook bij acteurs.

Repeteer je wel met je acteurs?

 

Voor deze film heb ik voor het eerst lang gezeten met hoofdrolspeelster Tanja Otolski en geprobeerd om nieuwe tactieken toe te passen. Eentje daarvan was van Susan Batson en gaat over je meest privé moment. Als je thuis bent doe je dingen die je nooit bij iemand anders doet, zelfs niet bij je vriendje of je ouders, bijvoorbeeld zingen voor de spiegel. Ik heb mijn moment met Tanja gedeeld en toen aan haar gevraagd naar haar moment. Dat vertelde ze me, en toen zei ik: oké doe maar. Op zo’n manier breek je die muur. En toen vroeg ik aan haar: wat denk je dat het meest persoonlijke ding is van Elena? Daar dacht ze over na, en dat moest ze dan van mij thuis gaan doen, zodat ze de rol mee naar huis bracht. Uiteindelijk moest ze haar meest persoonlijke ding ook op locatie doen, gewoon in haar eentje. Dat was een tactiek die ik interessant vond, ik weet niet wat het opleverde, maar ik denk dat het een acteur in ieder geval verder laat nadenken over zijn karakter.

Een andere tactiek komt van Mark Travis. Je zet twee mensen tegenover elkaar, die je laat vertellen over het eerste moment dat ze elkaar zagen. Om en om moeten ze dit verhaal aanvullen, heel snel, en daardoor bouw je een heel verleden met ze op. En doordat het uit hun eigen fantasie komt, halen ze dingen alleen maar uit hun eigen persoonlijke leven.

Ik stuurde ook iedere week een email met huiswerk aan de acteurs. En ik heb ook een hele fysieke benadering geprobeerd, die ik bij Pina Bausch had gezien. Ze heeft in Café Muller een scène gemaakt, waarin twee mensen steeds door een derde persoon in een omhelzing gedwongen worden, die dan weer uit elkaar valt. Wat ik met Tanja Otolski deed was hetzelfde, waarbij ze van mij de hele tijd aan haar eigen kind moest denken. Ze voelde dus steeds dat ze omhelsd werd, en dat diegene weer uit haar armen viel. Dat wordt zo fysiek en daardoor emotioneel, dat je die emotie later weer makkelijk kunt oproepen.

Vonden de acteurs dit zinnig om te doen?
Een acteur als Juda Goslinga absoluut niet, die vond het vooral grappig en nam het niet echt serieus. Maar wat dan wel belangrijk is, is dat ik heel veel van zijn persoonlijke leven weet. Bij hem refereerde ik vooral aan zijn eigen leven, noemde ik bepaalde dingen waarin hij het moest zoeken. Daar geloof ik echt in. Dat heetmethod toch, dat je de dingen uit jezelf haalt?

Soms heb je een denkshot. Dan kun je zeggen: je bent verdrietig en kijkt het raam uit, maar je kunt ook zeggen, denk maar aan je zusje die wat heeft afgepakt en bedenk maar wat er heel die dag gebeurde. Als je denkt, gebeurt er van alles in je gezicht, terwijl als je moet acteren je geforceerd naar iets gaat staren.

 

 

En wanneer ontstaat bij jou de mise en scene?
Ik heb geen mise en scene. Ik doe meestal wel een groffe doorloop. Dan overleg ik met de cameraman, Gregg Talusa, waar de camera zal staan en dan gaan we spelen. Alle scènes draai ik in één shot, continuïteit maakt me niet uit. Maar wat ik echt een ontdekking vond, was om door te draaien aan het eind van de scène, waarbij de acteurs in hun rol blijven. Ik roep dus geen cut. Het onstond op de set, dat Juda opeens opstond en nog doorliep naar de keuken, waar die andere meisjes een beetje aan het wachten waren tot de scène afgelopen was, en daar gebeurde opeens heel veel moois. Ik heb ze vaak op hun donder gegeven als ze al stopten met spelen voordat ik de take had afgebroken. Het lijkt me heel spannend om een hele film op zo’n manier te maken.

Ben je wel eens onzeker over hoe je met acteurs werkt?
Nee. Maar ik zou wel onzeker zijn als ik met een Carice van Houten zou werken, of een Barry Atsma. Het liefst werk ik met mensen die ik niet ken. Ik werk liever ook niet twee keer met dezelfde acteur, ik kan hun dan niet losweken van hun vorige rol. Maar van de andere kant zou ik toch wel graag net zoals Cassavetes, of een theatergezelschap, met dezelfde groep acteurs werken. Dat je vrienden wordt en de hele tijd over film praat en elkaar inspireert.

Hoe behandel je dialoog?
Ik ben niet zo goed in het schrijven van dialoog.  Ik geloof ook niet zo in dialoog. Bij mij is mijn geschreven dialoog alleen een richting voor de fondsen. Ik laat de dialoog zoveel mogelijk uit de acteurs komen. Acteurs kunnen dialogen verzinnen op het moment dat ze in een rol zitten die ik of zijzelf onder andere omstandigheden nooit hadden kunnen bedenken. Ik zeg dus ook altijd tegen mijn acteurs: vergeet het script maar snel weer. Bij elke scène zeg ik alleen maar waar we in het verhaal zijn en wat het gevoel van de scène is. Het lijkt me een verrijking om alleen maar een treatment te schrijven en van daaruit te werken.

Ik hou van chaos. Het niet weten is de kracht. Tijdens een spelregie workshop van Mark Travis, moest ik van te voren weten wat ik wilde krijgen van mijn acteurs. Ik wist absoluut niet wat ik deed, maar won wel hun vertrouwen. Zo kan het onzekere ook een element zijn om ergens te komen.

Klik hier om De hoer en het meisje te zien.

 

Author: DDG

Share This Post On

Commentaar, vraag, of antwoord? Draag bij!

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe jouw reactie gegevens worden verwerkt.