Hjælp, jeg er en filminstruktør – Hoe regisseer je animatie?

HOE REGISSEER JE ANIMATIE? Zo heette het seminar dat plaatsvond tijdens het afgelopen Nederlands Film Festival. Regisseurs van animatiefilms, makers en andere geïnteresseerden kwamen bijeen in Pandora, Tivoli/Vredenburg. Diverse gerenommeerde animatie-regisseurs vertelden onder leiding van DDG-voorzitter Martijn Winkler over hun werk en het productieproces van hun animatie-films. Rémi Chayé vertelt dat het maken van een animatie-film vooral om het creëren van een degelijk storyboard (met geluid!) draait: “Als dat klaar is, is het regie-gedeelte van de film af.” Karsten Kiilerich over het neerzetten van karakters: “Bij live action kun je een close-up maken van Michael Caine die in het prachtig uitgelichte shot zijn wenkbrauwen iets omhoog doet. Iedereen zal het geweldig vinden. Bij de animaties in onze film zeggen ogen helemaal niets; enkel de omgeving vertelt hoe het karakter zich voelt. Er is weinig detail; lichaamstaal is waar we het mee moeten doen.” Kiilerich is heel helder over de rol van de regisseur: “Een regisseur is iemand die briljante mensen bij elkaar brengt. Als ‘m dat lukt, hoeft hij niet zo veel te doen: hij kan thuis gaan zitten of op vakantie gaan.” Jan Bultheel over het grote voordeel bij het regisseren van motion capture: “De kadrering en de tegen-shots hoef je niet nog een keer apart op te nemen; met motion capture staan die er ook meteen op. En het mooie is dat je als regisseur in je eigen scène kunt rondlopen, want er is niemand die je ziet.” In dit verslag worden 4  presentaties van de seminar uitgelicht: Remí Chayé, Karsten Kiilerich, Jan Bultheel en Erik van Schaaik.

1

Eerste spreker op het seminar is Rémi Chayé. Hij is bekend van de voor een Oscar genomineerde animatiefilm The Secret of Kells [first assistent director, head of layout, storyboard]. Hij begon in 2005 als student op La Poudrière, een school voor animatie-regie waar elk jaar slechts negen studenten worden aangenomen. Claire Paoletti, docente tv-series en script op die school, zag wat Chayé zoal maakte en nodigde hem uit om te praten over een idee voor een verhaal. Ze had net meegewerkt aan de film The Golden Compass [Chris Weitz, 2007], gebaseerd op het boek Het Noorderlicht van Philip Pullman. Ze was geboeid door het gepassioneerde karakter in Long Way North. Daarnaast vond ze het een interessant idee, omdat er vaker animaties worden gemaakt voor kleine kinderen dan voor de  jeugd. Paoletti raakte ervan overtuigd dat het mogelijk moest zijn om Long Way North te realiseren.

Rémi_Chayé

Chayé over de totstandkoming van zijn film Long Way North (publieksprijs Annecy Animatie Festival): “De manier van tekenen is heel simpel en dat is precies hoe het moest zijn. We wilden de film maken zonder de productie uit te besteden aan Aziatische landen. We wilden het zo simpel mogelijk houden zodat we de film met het Franse budget op eigen kracht konden gaan maken. Mijn eerste taak was dus om een effectieve tekenstijl te definiëren.”

Paoletti was verantwoordelijk voor het uiteindelijke script, terwijl Chayé zich ontfermde over het vormgeven van de karakters en het design van de hele film. In 2008 vonden ze een kleine producent die geïnteresseerd was in het verhaal. Deze producent hield zich tot dat moment vooral bezig met het verfilmen van bekende stripverhalen. Met een origineel maar onbekend verhaal begin je helemaal bij het begin, dus ook met het vinden van je publiek. In 2011 was er geld om een pilot te maken. Die pilot lieten ze zien tijdens Cartoon Movie, een bijeenkomst waar Europese animatie-producenten bijeenkomen. In 2013 kon de productie van de film beginnen. In de periode daarvoor werkte Chayé aan feature films en leerde hij van andere regisseurs wat er nodig was om zijn eigen film te produceren. Zo werkte hij 2 jaar in Ierland mee aan The Secret of Kells. De stijl van tekenen van Long Way North is sterk geïnspireerd door het karakter Brendan uit die film (getekend door designer / tekenaar Barry Reynolds): herkenbaar aan de duidelijke lijnen. Belangrijk was het moment waarop Chayé de lijnen uit de tekeningen weghaalde. Het viel hem op dat veel mensen dat mooi vonden en dus besloot hij het zo te laten en door te voeren in zijn stijl.

Werkwijze van Chayé

“Mijn voornaamste werk is het maken van storyboards. Ook als ik alleen maar een synopsis heb onderzoek ik  hoe het verhaal vertaald kan worden naar beeld, naar plaatjes. Ik begin met een grof storyboard met schetsen die ik later verder invul en inkleur. Hiervoor gebruik ik het programma Flash. Daarmee kan ik diverse karakters los bewerken en samenvoegen in één frame. Zo kan ik elk karakter direct bewerken in het storyboard; het ontwerpen en het storyboard maken is als het ware één ding.” Vaak worden er vanuit het script direct karakters ontworpen, maar Chayé vindt dat je dan uit de context aan het werken bent: “Karakters gemaakt in een storyboard zijn meer gerelateerd aan de actie en de emotie.”

De enige film die hij vóór deze film maakte was zijn afstudeerfilm, maar het was genoeg om de producent te overtuigen van zijn kwaliteiten.

AFSTUDEERFILM / EAUX FORTES:

Long Way North / Tout en Haute du Monde

De grote vraag en uitdaging was: hoe kun je met het beschikbare budget een met de hand getekende animatie maken van 72 minuten? De film bestaat uit 70.000 tekeningen die in zes maanden gemaakt moesten worden door vijftig animatoren en vele andere betrokkenen. Chayé: “Belangrijk is om alleen materiaal te maken dat ook echt in de film terechtkomt. Elke minuut aan overbodige tekeningen is veel verloren werk en dus tijd én geld; veel meer dan bij live action het geval is. Om dat te voorkomen gebruikten we Animatic, een programma voor storyboard met geluid. Het begint met schetsen en van daaruit worden de tekeningen steeds beter en mooier. Je krijgt een idee van de intentie, de reden, de bedoeling van de scènes en de verschillende stadia van je verhaal en alles wordt steeds gedetailleerder ingevuld. De verschillende schetsen geven een idee van ritme, emotie en intentie. Het ene deel is al een heel eind ingevuld, een ander deel is nog heel schetsmatig.”

“We werken met een editor. Hij voegt geluiden, muziek en stemmen toe aan het storyboard, het verhaal. Hij voegt net zolang dingen toe tot het overtuigend klinkt. Op die manier hoor je hoe de film eruit moet komen te zien. Als dat klaar is, is het regie-gedeelte van de film af. Vanaf dat moment draait het om het invullen van achtergronden en details, maar het geraamte van het verhaal is er. Als het storyboard met geluid klaar is, zijn er nagenoeg geen veranderingen meer mogelijk. Als je dan nog iets wilt veranderen loop je tegen grote problemen aan.”

De Franse tv-zender France 3 investeerde 700.000 euro in de film. Omdat ze een grote investeerder waren, wilden ze de animatic zien.

Chayé: “Als je die gasten in een kleine ruimte zet en ze vervolgens een slecht getekende animatiefilm laat zien, heb je een probleem. Dus het is belangrijk dat de mensen die komen kijken begrijpen wat ze zien; dat ze weten dat ze verveeld kunnen raken omdat het nog niet af is, maar ook begrijpen wat het uiteindelijke resultaat zal zijn, omdat ze bekend zijn met het proces van animatie maken. Het is fijn als mensen dat proces minstens een stuk of drie keer hebben meegemaakt en gewend zijn om de beelden – die ze halverwege het proces te zien krijgen – zelf in te vullen.

“We hadden 6,4 miljoen budget om de film te maken. Elke minuut kost dus veel geld [zo’n 90.000 euro]. De producent vond dat de film niet langer moest worden dan 72 minuten; langer werd niet geaccepteerd. Daarnaast is 72 minuten het maximum om de spanning in de film vast te houden. Het idee was dat je elke minuut van de film op het puntje van je stoel zou zitten. Aanvankelijk had ik het idee om een aanzienlijk deel van de film te laten bestaan uit mooie shots. In het verhaal waren namelijk veel mooie Russische landschappen en mooie beelden van de zee. Uiteindelijk moest ik heel veel van die beelden uit de film halen om te voorkomen dat de film door gebrek aan verhaal en dialoog zou verzanden in een reeks mooie beelden zonder spanningsboog.”

Chayé over het verschil tussen animatie-regie en het regisseren van live action: “Bij live action heb je een x aantal draaidagen en zul je het vervolgens met dat geschoten materiaal moeten doen. Je kunt op de set heel snel dingen aanpassen: een stuk tekst even snel herschrijven of een acteur een scène net even anders laten spelen. Bij animatie kan dat niet, omdat de gevolgen meteen enorm zijn.”

2

De Deen Karsten Kiilerich  had al in 1987 een Oscarnominatie te pakken voor When Life Departs [in Denemarken beter bekend als Når livet går sin vej] Kiilerich maakte daarnaast onder andere The Ugly Duckling and Me (serie en film 2006) en Albert (2015).

Karsten_Killerich_1

Kiilerich was 15 jaar lang 2d animator. Er was destijds geen animatieschool in Denemarken, dus hij heeft alles al doende geleerd. Hij heeft zich vooral bezig gehouden met familie- en kinderfilms, omdat je alleen van het maken van dat type films kunt leven. Zo werkte hij mee aan onder andere Terkel in Trouble [2004] en The Journey to Saturn [2008].  De animatiefilm Help, I’m a fish [Hjælp, jeg er en fisk / 2000] is gemaakt met een heel hoog budget; een budget waar hij daarna niet meer bij in de buurt is gekomen. Op dit moment werkt hij aan de film Little Vampire 3D (een Nederlands-Deens-Duitse co-productie) die zal verschijnen in 2017.

Kiilerich begint zijn presentatie aan de zaal (samenstelling: 10% regisseur, 15% animatiemaker, 15% geïnteresseerd in animatie maken en 60% overig geïnteresseerden) opbeurend: “Ik ga hier niet negatief doen over hoe ingewikkeld het is om een feature animatiefilm te maken. Ik ga proberen jullie een paar tips te geven. De bedoeling is dat jullie na afloop lachend de zaal verlaten, vol goede moed voor het maken van je eerste feature animatie.”

Kiilerich vervolgt: “Het is belangrijk om je pitch op een heel degelijke manier voor te bereiden en te presenteren. Pitch op een pakkende en begrijpelijke manier. Er zijn altijd zogenaamde gatekeepers die heel domme vragen stellen. En sommige stellen zelfs goeie vragen. Dat helpt je om je idee voor je film bij te schaven. Pitch met beelden die mooier zijn dan de hele film straks zal worden; wees dus niet te eerlijk. En zorg ervoor dat je idee voor een animatie goed is, want je bent er sowieso een jaar of vijf mee bezig.”

“Een gangbaar budget voor een Deense feature animatie is 2 miljoen euro. Omdat het budget beperkt is, word je gedwongen de vormgeving van de karakters simpel te houden. De basis wordt eerst vormgegeven en opgezet in Animatic. Op zich heb je je film dan al. De karakters zijn simpel van opzet. Ze zijn steeds opgebouwd rondom hetzelfde skelet of frame. Daardoor kun je deze frames, de hoofden en de rompen voor een deel steeds opnieuw gebruiken. Doordat je die frames steeds anders invult met kleding en bijvoorbeeld een baard, ziet het publiek niet dat je steeds dezelfde frames gebruikt. Op deze manier bespaar je tijd en dus ook geld. Een andere tip om geld te besparen is om acteurs in te schakelen die meerdere stemmen voor hun rekening kunnen nemen. Zo  kun je in twee dagen met twee acteurs alle stemmen opnemen en heb je je dialogue track alvast staan. Wat ook belangrijk is zijn de kleuren. Daar moet je over nadenken. Je kunt het makkelijk aanpassen, omdat het allemaal in de computer zit, maar toch.”

“Bij live action heb je direct allerlei ideeën over hoe een karakter is. Je kunt een close-up maken van Michael Caine die in het prachtig uitgelichte shot zijn wenkbrauwen iets omhoog doet. Iedereen zal het geweldig vinden. Bij animatie moet je dat uit het niets allemaal invullen. Ogen zeggen op zichzelf namelijk helemaal niets; enkel de omgeving vertelt hoe het karakter zich voelt. Er is weinig detail; lichaamstaal is waar we het mee moeten doen. In principe draait alles om emotie. You got to get that magic potion out there. Don’t only move the characters, move the audience. Dat is makkelijker gezegd dan gedaan, dat geef ik toe.”

“De productie van de film is een teamprestatie. Communiceren is daarbij heel belangrijk. Belangrijker nog dan een visie hebben als filmmaker. Eerst ben je gewend om alleen te werken en plots bevind je je in een groep van mensen met een sterk eigen mening. Je moet dus ook de animator van je ideeën overtuigen. En je moet nauwkeurig op de hoogte zijn van waar iedereen mee bezig is. De animator moet precies weten met wat voor karakter hij of zij te maken heeft. De regisseur is overigens niet de baas. Het is de productie-manager die het voor het zeggen heeft. Het is het geld dat bepaalt. Als je idee wat je voor ogen hebt haalbaar is met het budget dat je hebt, dan zit je goed.”

“Bij een internationale co-productie ben je een groot deel van de tijd kwijt aan skypen en reizen. Als het om een in-house productie gaat loop je rond en praat je met mensen. Iedereen bekritiseert dan steeds elkaars werk: ‘Wat is het probleem met deze scène? Wat werkt wel en wat werkt niet?’ Het is een heel democratisch proces: iedereen is erbij betrokken. Jij bent niet het belangrijkste, het belangrijkste is je team. Een regisseur is dus vooral iemand die briljante mensen bij elkaar brengt. Als ‘m dat lukt, hoeft hij niet zo veel te doen: hij kan thuis gaan zitten of op vakantie gaan. En hoe beter de crew communiceert, hoe beter het eindresultaat zal zijn. Het is verstandig de feedback van je mensen serieus te nemen. Het kan zomaar zijn dat ze meer van belichting of kleur weten dan jij.”

3

Jan Bultheel maakte met Cafard zijn eerste feature animatiefilm. Bultheel vertelt tijdens het seminar uitgebreid over het werken met de in deze film gebruikte motion capture-techniek.

Jan_Bultheel

Werken met motion capture is heel anders dan het regisseren van fictiefilm. Maar toch ook weer helemaal niet. Bultheel vertelt: “Het was voor de acteurs wel even wennen, met die motion capture-pakken aan. In het begin was het heel spannend voor ze om hele scènes neer te zetten zonder decor, zonder licht, zonder camera, zonder make-up. Maar al snel bleek het heel bevrijdend om op die manier in de film te stappen. Het is een heel directe manier van werken. Je hebt de rol, de acteurs en de scène. Als voorbereiding hadden we met de acteurs verschillende lezingen gedaan van het script, net als bij een theatervoorstelling of fictiefilm. We zijn van tevoren met z’n allen rond de tafel gaan zitten: wat is mijn rol, wat is mijn personage, hoe evolueert die, wat is de confrontatie. Allemaal puur gericht op de persoonlijkheid van de karakters. Toen we eenmaal op de set waren, was iedereen op de hoogte van het hoe en waarom en ging het alleen maar om hoe iedereen het juiste deed op het juiste moment.”

“De scènes konden van het begin tot het eind worden doorgespeeld; daardoor was er alle mogelijkheid voor de acteurs om zich helemaal in te leven. Die inleving was dan ook enorm, soms kreeg je er kippenvel van. Vaak hebben we maar drie of vier takes gedaan. De spanningsboog, de dialoog en de toon waren dan goed. De kadrering, de tegenshots en de longshots hoef je niet nog een keer apart op te nemen; met motion capture staan die er ook meteen op. En het mooie is dat je als regisseur in je eigen scène kunt rondlopen, want er is niemand die je ziet.”

Cafard is een a-typisch animatiefilm. Er is namelijk helemaal geen storyboard gemaakt. De workflow hadden we uitgetest en ik had veel vertrouwen in de acteurs. Een paar weken na de mocap-opnames kreeg ik ze binnen op mijn computer. Het zijn dan nog grijze mannen die op een leeg vlak rondlopen. Pas toen ben ik begonnen met de decoupage, want dan pas kan ik zien wat de acteurs echt gedaan hebben. Vervolgens kan ik rondlopen met mijn camera en kadreren waar ik wil. Dat is voor mij als regisseur ongelooflijk leuk werk. Bij fictie spelen de acteurs wat jij kadreert, maar ik kadreer aan de hand van wat de acteurs spelen. Je zoekt dus met de camera waar de spanning zit en waar je het beste de dialoog of de emotie kunt pakken.”

“Het decor heb ik zelf bedacht en ik heb er ook veel research naar gedaan. Het speelt zich af in de jaren 1914 – 1918. Ik heb research gedaan naar gebouwen uit die tijd en ook naar hoe de stoelen, tafels en handdoeken er toen uit zagen. Ik vond het belangrijk dat het ongeveer juist moest zijn. Het decor heb ik nadien geplaatst. Zo was er een scène op een boot, aan een railing. Ik kan dan achteraf kiezen waar die scène plaatsvindt. Op de eerste verdieping, op de tweede of bovenop die boot bijvoorbeeld. Het hangt af van de inspiratie en van het moment. Het is dus heel anders werken dan met een storyboard. Rémi en Karsten zeiden net dat de film af is als het storyboard af is, maar bij mocap is dat heel anders. Decors, licht, special effects etcetera, alles gebeurt achteraf.”

“Eenmaal in de studio zeiden we: ‘Hier staat een muur, hier staat een tafel’. Of: ‘We zijn nu in Mongolië, midden in de steppe en het is min 40 graden of plus 30’. Soms konden we na één repetitie al gaan opnemen. De acteurs vonden dat heel bevrijdend, omdat je nergens rekening mee hoeft te houden. Veel mocap-films worden niet gemaakt door drama-acteurs, maar door mocap-acteurs. Deze acteurs vullen de bewegingen in volgens het scenario of volgens een storyboard dat de regisseur of de producent voor ogen heeft.”

“Op een bepaald moment is er een scène in een trein. We hadden een mechanisch plateau gemaakt dat op veren stond. Op dat plateau stonden twee stoelen en daar zaten de acteurs op. Twee assistenten brachten dat plateau steeds aan het schudden. Dat was natuurlijk heel belachelijk om te zien. Maar Wim Willaert zei: ‘als je daar zit, dan zit je echt op die trein en rij je echt door het landschap’. Het vergt dus inderdaad inbeeldingskracht van de acteurs, maar op die manier lukt het zeker wel. Cafard is een hybride film: je combineert de voordelen van een fictiefilm en zijn diep dramatische acteurs met de fantasiewereld van animatie.”

“Bij mocap zijn er twee fases. Eerst neem je met de pakken de bewegingen op en vervolgens moet je nog de gezichten en oogbewegingen invullen. De acteurs hebben een helm op met een cameraatje en die registreert de bewegingen van een van de ogen. Die opnames worden gebruikt om die oogbewegingen te animeren. Het is namelijk heel moeilijk om ze zonder referentie achteraf zelf in te vullen. De blikken van de ogen zijn heel belangrijk in de film. In de tweede fase komen de acteurs opnieuw en zien ze hun eigen werk. Ze kunnen dan aan de hand van hun gezichtsuitdrukkingen bepaalde accenten verschuiven in hun dialogen. Ook kleine aanpassingen of versprekingen van de dialogen worden dan gecorrigeerd. ”

Over het productieproces en de tijd die het in beslag nam: “We zijn in september 2011 begonnen. Toen hadden we alleen nog maar het eerste idee. We zijn twee jaar bezig geweest met de research en de financiering, de echte productie begon in september 2014. We hebben toen een jaar lang met vier of vijf mensen gewerkt aan de models, de rigging, de skinning, de texturen en alles voorbereid voor het opnemen van de mocap. De mocap-opnames zelf hebben we in vijftien dagen gedaan, verspreid over drie weken. Daarna ben ik nog een half jaar bezig geweest om de animatic te maken en de decoupage. De laatste zeven maanden ben ik samen met zeven extra animatoren bezig geweest om alle beelden te fine-tunen. Zo hebben we met kleur bijvoorbeeld veel emotie in de film kunnen leggen. Onze volledige ploeg bestond uit slechts twaalf mensen. Iets wat heel uitzonderlijk is. Werken met mocap maakt het niet goedkoper of duurder, maar de afwerking is wél veel goedkoper. In vergelijking met live-action is het natuurlijk sowieso goedkoper. Regel maar eens 340 soldaten en 12 pantsers en ga er vervolgens mee naar Siberië, Mongolië, de Niagara Waterfalls en New York, dat is niet te doen.”

“Er is wel een groot verschil tussen Cafard en de veel gedetailleerdere invulling van bijvoorbeeld The Adventures of Tintin 3D [Steven Spielberg, 2011]. Bij Cafard zijn heel veel texturen heel simpel. De film heeft vlakke kleuren met hier en daar een paar zwarte streepjes. Als je bijvoorbeeld kijkt naar een scène van The Adventures of Tintin waarin een vliegtuig de zee in duikt, dan zie je opspattende golven en schuim. Alles beweegt en draait en keert en je ziet reflecties van reflecties, een regenboog en noem maar op. Daar hebben honderden ingenieurs maanden aan geresearched en gewerkt en gedaan. Ter vergelijking: onze zee was een plat vierkant vlak in één bepaalde kleur; die hebben we in vijf minuten gemaakt.”

“In Cafard zijn de gezichten gewoon bijgetekend, terwijl bij het gezicht van Kuifje ieder sproetje en ieder haartje gemodelled is; dat kost heel veel geld. En eerlijk gezegd vind ik dat een waste of money. Ons budget was 2,9 miljoen euro. Maar we hebben niets meer over, hoor. Ik hoop dat we met Cafard hebben laten zien dat je op een abstracte manier dit soort technologie kunt gebruiken.”

4

Erik van Schaaik won tijdens het NFF 2015 een Gouden Kalf voor zijn film Under the apple tree. Van Schaaik over het maakproces van de film: “Ik denk vaak: ‘Wordt het niet te duur? Kan het maken van een film niet goedkoper?’ Dat heb ik bij The Apple Tree eens een keertje niet gedacht. We zijn er met veertig man voluit voor gegaan. Bij een stop-motion-film is mist, modder, regen, water, schommelende takken en dat soort dingen moeilijk om te maken. Hetzelfde geldt voor schaalverschillen en… scènes binnenin een appel. Door de ingewikkelde ideeën toch te realiseren hebben we veel production value gecreëerd. We hebben de film dus in zijn volste glorie proberen te maken. Ik vind dat als je een goed idee hebt, je er ook kwalitatief goede beelden bij moet maken. Wees voorzichtig met cheap ass oplossingen.”

“Tijdens het creëren van de animatic maak je je film. De timing was toen al vastgelegd, inclusief de stemmen. Hoe hard je ook aan je animatic werkt, het is onmogelijk om het in één keer goed te doen. Leg je animatic aan zoveel mogelijk mensen voor en vraag om feedback. Het continue mensen vragen gaten te schieten en op fouten te wijzen, is best wel een pijnlijk proces. Toch moet je dat blijven doen tot de film klaar is. De kritieken omzetten in oplossingen, dat is de verantwoordelijkheid van de regisseur. Het regisseren van de animator bestond uit het doorspreken van de gevoelens van het karakter, de actie en de mise-en-scène. Bij het maken van zo’n film ben je continue je visie aan het uitleggen aan een getalenteerd team van kunstenaars. Mijn advies is dus ook om alleen de allerbeste mensen te selecteren voor je team. Enerzijds bespaart dat veel tijd, anderzijds levert het kwaliteit op. De animator kwam elke keer terug met fantastische shots. Hij was in staat om zijn eigen beslissingen te nemen in lijn met het script en het storyboard en in lijn met mijn regie. We hebben maar twee keer een re-shoot nodig gehad.”

Erik_van_Schaaik

“Ik werkte ook met animatoren die minder ervaren waren. Zij begrepen soms de simpelste dingen niet. Ik heb lange discussies gevoerd: groot, klein, links, rechts, snel, langzaam. Het leek soms niet eens op mijn animatic. Hierdoor verloor ik veel tijd en energie. Met regelmaat moest ik nieuwe animatics voor ze maken. Die waren zo gedetailleerd als de keyframes van een tekenfilm en konden zo worden gekopieerd, inclusief de poppen. Dat was de enige manier om te krijgen wat ik nodig had. Regie mag geen lesgeven worden. Je team moet in staat zijn om je te begrijpen, voor zichzelf te denken en beslissingen te nemen in lijn met het script, het storyboard,  de designs en de regie. Kies dus je team zorgvuldig. Je moet van je team houden; dat is wat een regisseur vooral moet doen. Wees lief voor ze, je bent van vroeg tot laat met ze aan het werk. Sta met ze aan het front; je moet ze laten zien dat je de kar kunt trekken, dat het werk wat zij maken heel belangrijk voor je is, dat het bij jou in goede handen is. Prijs je team en krijg er veel goodwill en support voor terug wanneer geld en tijd opraakt en je ze dus het meeste nodig hebt. In deze tak van sport werkt iedereen overigens twee tot tien keer meer dan dat hij of zij betaald krijgt, een extra reden om heel lief te zijn. Je team is tegelijkertijd ook het eerste publiek, je moet ze enthousiasmeren voor je project. Als je dat niet lukt, lukt het met een zaal straks ook niet.”

“En dan ineens is er een shitstorm van vragen van alle afdelingen tegelijk en je moet ze meteen beantwoorden. Vragen over kleur, hoe groot is de pop, is dit een prop of digitaal effect, zijn we op schema, zijn we binnen budget, eindeloos veel vragen. En alle teamleden hebben een deadline. Voor elke shift moet je klaar staan. Je moet onvermoeibaar zijn en zorgen dat ieder op het hoogste niveau presteert. Shortcuts kunnen niet, moe zijn ook niet. Je blijft bijschaven, ook na een paar vertoningen. En daarna moet je ook nog promo-talks houden, terwijl het geld en de tijd op is. Hopelijk ben je dan klaar, maar bijna altijd zijn er toch nog wensen; dingen die je liever anders had willen doen. Dan denk ik: ‘ik maak snel een nieuwe, betere film’.”

 

Aan het eind van het seminar is er een panel (bestaande uit Joost Lieuwma, Hans Walther, Mascha Halberstad en Erik van Schaaik) dat nog een paar conclusies trekt:

  • Een live-action-regisseur kan vooral bij grotere producties en langere films expertise met zich meebrengen, animatie-regisseurs zijn namelijk meer gewend aan kortere films met een klein budget;
  • Er is behoefte aan scriptschijvers die zich volledig hebben gericht op animatie (veel fictie is dialogue based, animatie is dat niet, daarnaast moet je de taal van animatie begrijpen);
  • Nederland is in staat grote animatiefilms te maken, want de mensen zijn er. Maar het ontbreekt volgens het panel aan visie en continuïteit. Er zit geen industrie achter vanuit de omroepen, opleidingen en subsidiënten. Een basis van een industrie is nodig, zodat niet alles na één succesvolle film weer stil ligt. Na elke lange film, moet je nu weer bij nul beginnen;
  • Erik van Schaaik geeft aan dat het verstandig is om sowieso internationaal te netwerken, omdat je de financiering van een grote animatiefilm in Nederland niet gemakkelijk in je eentje rond kunt krijgen;
  • Mascha reageert: Maar in grote samenwerkingsverbanden moet je meer concessies doen. Als je een film wilt maken die precies is zoals je voor ogen hebt, dan kun je er beter voor kiezen een kleine film te maken. Hoe meer iemand in de pot stopt, hoe meer diegene gaat zeggen wat je moet doen, in plaats van andersom;
  • Mascha vat de avond nog even samen: naast regisseur ben je ook een soort diplomaat, je bent de boel bij elkaar aan het houden, die taak is groter dan het regisseren zelf. Je moet heel communicatief zijn en blijven.

Author: Sander Houwen

Share This Post On

Commentaar, vraag, of antwoord? Draag bij!

Deze website gebruikt Akismet om spam te verminderen. Bekijk hoe je reactie-gegevens worden verwerkt.