;)
Heeft Sakomoto hier een punt of is er sprake van een gefrustreerde componist, die bij een première moest constateren, dat de regisseur zijn muziek anders gebruikt heeft dan hij bedoeld had?
Een regisseur moet nadenken over het muziekgebruik in zijn film, over functie, karakter en instrumentatie. Of laat hij dat alles aan de componist over? Geeft hij hem carte-blanche of instrueert hij hem nauwkeurig omtrent de plekken waar muziek een functie moet hebben en heeft hij al een idee over de soort muziek. Is de regisseur hierin autonoom of speelt de producent een doorslaggevende rol? Regisseur en muziekliefhebber Hans Hylkema belichtte 30 september tijdens het Nederlands Film Festival in een gevarieerd programma met regisseurs, componisten en muzikanten het grote belang van muziek als expressiemiddel binnen de film van tal van kanten. Met veel beeld- en geluidsfragmenten, live muziek en een heuse filmmuziekquiz. Een verslag.
/ Peter Dop
Hylkema: “Vaak is muziek niet alleen in het denken een sluitpost, maar ook budgettair. Soms letterlijk. Je hebt als regisseur vaak alle controle over de verschillende fases van het productieproces, maar bij de muziek moet je die controle eigenlijk een beetje loslaten. Je moet je ook kunnen laten verrassen. De invloed van technologische ontwikkelingen op de aard van de muziek is groot. Vroeger was het symfonische, orkestrale muziek. Nu, onder invloed van digitale ontwikkelingen, is het de richting opgeschoven van soundscape. Wie alles weet van deze ontwikkelingen is Rens Machielse.”
Rens Machielse, componist en hoofd opleiding Muziek en Technologie HKU, begint de dag met een theoretische inleiding over sounddesign, filmmuziek, audiovisuele storytelling en over de opleiding in deze disciplines.
Hij toont diverse schema’s, waaronder een die het verschil laat zien tussen het visuele en het auditieve deel van film.
Machielse: “Het visuele deel is simpel: je monteert in de tijd. Het auditieve deel heeft twee dimensies: we doen het in de tijd, maar er is ook sprake van gelaagdheid. Een orkestrale score kan oplopen tot tientallen lagen. Er komt nu nog een extra derde dimensie bij, namelijk de ruimte. Die dimensie wordt steeds groter. Je had al stereo; nu heb je 5.1 dus surround-geluid, Dat geeft nog meer mogelijkheden tot plaatsing in de ruimte. Binnenkort kan geluid van boven komen, of specifiek gericht worden op delen van het publiek, enz. Dus het staat niet stil. Drie dimensies, waar het beeld er maar één heeft: de tijd.” Hij toont een schema van de soundtrack. Machielse: “Literary sound is om ons te laten geloven wat we zien. Emotive sounds zijn geluiden om ons een gevoel te laten krijgen bij wat we zien. Muziek hoort bij emotive sounds; dialogen bij literary sounds. Dat is slechts schematisch; andersom kan het ook. Daar tussen in zitten sounddesign-atmosferen, geluidseffecten. Die kunnen zich bewegen tussen de twee uitersten van het spectrum.
Traditioneel is het zo dat de montage klaar is in de postproductie en dat daarna muziek en geluid aan de orde komen. Tegenwoordig is het anders. De postproductie begint eigenlijk al op de tweede draaidag als het materiaal van de eerste dag gedownload word door de editor, die het gaat monteren. De regisseur komt pas in de post te voorschijn als de draaiperiode er op zit. Vaak ligt er dan al een 0-versie van de montage, gebaseerd op het script. Vaak gaat de editor aan de slag met temp music (temporary music), bestaande muziek om op te monteren. Enerzijds prettig om op te monteren; anderzijds is het tegelijkertijd een onderzoek naar welke stijlen je kunt gebruiken.”
“Er zijn componisten die graag pas componeren als het beeld op slot zit. Dat wordt steeds lastiger. Het moment van op slot gaan, verschuift steeds meer naar achteren. Dat betekent dat je als componist, als je zo werkt, in de problemen kunt komen. Mijn voorkeur heeft het altijd gehad om aan het begin te zitten. Wat je vaak ziet is dat componisten beginnen met muzikale schetsen. Een simpel muzikaal idee, dat op een bepaalde manier is uitgewerkt, zodat de editor en regisseur weten hoe het later in het echt zal klinken. Dat kan een halve minuut zijn. De editor kan na de eerste draaidag zijn montage online zetten; de componist ook. Je kan gaan pingpongen met elkaar. Zo kan je pingpongend tot een eindresultaat komen en vermijd je het risico van temp music (nadeel daarvan is dat je er gewend aan raakt en het vaak een productionele kwaliteit heeft, die jij niet kunt bereiken met jouw budget).
Iets vergelijkbaars kan je ook voor de sounddesigner doen. Maar dan alleen met de emotive sounds natuurlijk, niet met de literary sounds. Van belang is ook de premix. Je wilt zo snel mogelijk een idee hebben van hoe het kan gaan klinken.
Het contrast tussen het geluid in de montagekamer en de mixageruimte is nog steeds vrij groot. Je hoort daar opeens allerlei details waardoor de schok vrij groot is.
Er zouden dus allerlei pingpongprocessen aan de gang moeten komen tussen al die disciplines in de postproductie. Meestal is het overleg echter één op één. Maar als je gezamenlijk overleg hebt tussen regisseur, sounddesigner, componist en editor, levert dat veel op. Want alles werkt digitaal en kan zo veel interactie opleveren. Alleen gebeurt het zelden.”
Vervolgens komen regisseur Jos de Putter en componist Vincent van Warmerdam aan bod over hun samenwerking aan de hand van de documentaire van Jos de Putter See no Evil.
Beiden passen niet zo zeer in het schematische verhaal van Machielse. Van Warmerdam werkt alleen met instrumenten. De Putter is heel onspecifiek over wat hij wil horen, dus wordt Van Warmerdam heel vrij gelaten. De Putter werkt niet met temp music. “Temp is net als anabole steroïden voor sporters; in het begin heb je er erg veel plezier van. In the end it kills you. Het holt je uit; je bedriegt je zelf.”
Van Warmerdam: “En dat editors er graag mee werken, is niet het probleem van de componist.”
De Putter is in principe bang voor muziek. Daarom probeert hij een film zolang mogelijk zonder muziek overeind te houden. Van Warmerdam weet dat: “Van De Putter is de uitspraak: ‘Muziek? Dan gaat er weer zo’n tokkelaar met je film vandoor’.” Het moment dat Van Warmerdam in contact komt met de geluidsnabewerker is per film verschillend.
De Putter: “Dat heel vroege overleg zal bij speelfilm wel werken, maar bij documentaire is dat anders. Bij documentaire worden er tijdens de montage qua duur zo veel belangrijke beslissingen genomen. Film en filmmuziek gaan allebei over real time, de duur. Alleen is het principieel zo: film gaat over een antropologische duur, zou je kunnen zeggen. En muziek is uiteindelijk mathematisch: het opdelen van tijd in vaststaande kaders. Dat probleem kan ik niet oplossen, maar ik voel het wel altijd. En om nu aan het begin van een filmproject (en zeker een documentaire) te gaan delibereren: voor mij werkt dat niet. We hoorden zojuist de titelmuziek van Woman under the Influence. Als ik aan Woman under the Influence denk, is het die beroemde scène waarbij ze met z’n allen ongemakkelijk aan die tafel bij Peter Falk zitten. En dan begint één van die mannen te zingen, zo’n 6 minuten lang. Die muziek vergeet ik nooit. En dat is zo’n andere opvatting over wat muzikaliteit is in een film.”
Hylkema: “Kreeg jij ideeën van Jos aan het begin van het plan van See no Evil of liet je je verrassen door het materiaal dat Jos je liet zien?”
Van Warmerdam: “Ik kreeg een soort montage te zien, dus de film was er al in een ruwe vorm. Toen ben ik gaan knutselen. Kijk, Jos heeft meestal een groot thema. Dat thema is hier het dilemma dat wij naar dieren kijken, maar niet zien wat zij goed doen en wijzelf niet”.
De Putter: “Wij praten zo omdat ik geen verstand heb van muziek. Ik kan dus niet aangeven wat ik wil horen op een manier waarop je gemakkelijk zou kunnen werken. Dus gebruik ik abstracties. Bij de film How Many Roads (film over Bob Dylan volgelingen met ieder hun eigen interpretatie van een Dylantekst) zei ik: ‘het gaat eigenlijk over geschiedenis. Punt uit’. Aan die 40 à 50 jaar die Dylan toen besloeg, kon je zien hoe de geschiedenis zijn loop heeft genomen. Dus moeten we eigenlijk terug naar de Amerikaanse mythologie. Vincent zei: ‘Het is Dylan of ik.’
Hylkema: “Was dat een keuze?”
De Putter: “Ja, die keuze dwong Vincent af.”
Van Warmerdam: “Ik ben met de muziek voor Dylan gaan zitten. Zodat ik er ook niet naar kon verwijzen.
Overigens wat Rens Machielse zegt dat het de tendens is dat er steeds meer muziek in films zit, geldt alleen voor de commerciële film. Bij de meer Cannesgerichte films zie je juist minder muziek. 60 À 70 % van wat richting Cannes gaat, heeft geen muziek. En vergeet niet: je krijgt betaald door de BUMA op basis van de lengte van de muziek in een film. Dat is voor veel componisten een reden om gebruik van muziek te pushen. Om dezelfde reden geven veel geluidsnabewerkers geluid op als muziek. Hoedt u daarvoor!”
https://www.youtube.com/watch?v=arh-g4ywLCM
Aansluitend nemen regisseur Sanne Vogel en componist Perquisite plaats en praten over hun samenwerking aan de hand van de commerciële speelfilm Hartenstraat, een romantische komedie.
Hun manier van werken is met name gebaseerd op hun jarenlange samenwerking wat de communicatie zeer bevordert. Vogel gebruikt een taal met handen en voeten, die Perquisite in de loop der jaren heeft leren begrijpen. Vogel gebruikt soms muziek om een scène te decouperen. Soms hoort de acteur de muziek of is de muziek te horen op de set, bij één scène bijvoorbeeld om de lengte van een rijder te bepalen. Alles is afhankelijk van het soort scène of het soort film. Vogel: “Je wilt op een gegeven moment zo’n melancholisch rijscènetje waarin de muziek het lekker aan elkaar plakt. Dat het gewoon fijn is om naar te kijken.”
Perquisite: “Het is af en toe balanceren. Het moet wel muziek zijn voor een romantische komedie, maar het moet niet zo zijn dat het glazuur van je tanden springt.” Kenmerkend voor het gebruik van muziek in Hartenstraat is dat op het moment van een emotionele scène of ontlading Vogel er voor kiest dat niet op dat moment te onderstrepen, maar in een latere fase. Het gebruik van muziek wordt juist gepropageerd in dit genre. Van enige terughoudendheid is hier geen sprake. Vogel mocht een hit uitzoeken. Het nummer werd gecleared en op dat nummer heeft ze elk shot van de scène ver van te voren gedecoupeerd. Toen de film eigenlijk op slot zat, wenste de distributeur nog meer hits. Hij kwam met 50.000 euro over de brug en zei: ‘Koop maar iets’.
Het interactieve programma onderdeel L’ASCENSEUR POUR L’ECHAFAUD komt aan bod. Een workshop live geïmproviseerde filmmuziek door Niko Langenhuijsen (bas), Wouter Gulikers (slagwerk) en Marc van Vugt (gitaar), bij scènes uit de Franse klassieker van Louis Malle met de beroemde, volgens de legende, geïmproviseerde score van Miles Davis.
De film roept de vraag op: ‘Waarom zit er nu op die plek muziek en op die plek niet?’ De eerste 18 minuten in de film kent amper muziek terwijl dit, volgens de conventies van de thriller, juist ruimte zou bieden om muziek te plaatsen. Hylkema laat eerst die eerste 18 minuten zien. Daarna nog een keer, maar dan met de drie musici. De musici improviseren op bepaalde momenten, die Hylkema op de timecode had uitgekozen. Zodoende ontstaat een soort interactief spel. De musici zijn niet voorbereid en reageren op de muziek. Na afloop heeft het publiek in de zaal de mogelijkheid om te zeggen, wat ze anders zouden kunnen spelen. Dit wordt uitgeprobeerd. Vervolgens worden de fragmenten nog een aantal malen getoond met live improvisaties.
Cellist/componist Ernst Reijseger over zijn samenwerking met Werner Herzog. Herzog benaderde Reijseger nadat hij muziek van hem had gehoord op een cd.
Reijseger: “We hadden gelijk ruzie. Hij wilde wat er op dat plaatje stond. Ik zei: ‘Neem dat plaatje dan. In mijn dromen maak ik muziek voor je films. Dan kom je en wat je wilt gebruiken, heb ik al gemaakt. En mag ik dus niet iets nieuws voor je maken’. Dus het begon met een teleurstelling. Ik heb allerlei andere filmscenario’s in mijn hoofd. En die had ik al jaren, maar ik had nooit de kans om dat te doen. En met Herzog kon dat opeens. Bij Werner werd ik betrokken bij de beginfase van zijn films. Als muzikant ben je postproductie; het geld is meestal op. Nu was het anders. Het geld was wel op, maar ik werd er in ieder geval bij betrokken. Waarom ik blij ben in het begin van zo’n project betrokken te raken, is dat ik imaginaire filmmuziek maak, naar aanleiding van een plan. Zo ver gaat dat. En dat werkt, dan heb ik nog genoeg tijd om daar nog eens aanpassingen in te doen tegen de tijd dat ik het mag gaan maken.
Voor The White Diamond heb ik de muziek geschreven voordat de film überhaupt geschoten werd. Je hebt dat shot, echt heel mooi vind ik, zo’n National Geographic shot met een miljoen zwaluwen, die achter een waterval hun nesten hebben. Aan het eind van de dag vliegen ze met zijn allen in die ruimte achter de waterval in een soort van spiraal. Dat shot heeft de cameraman geschoten met de muziek, die ik al gemaakt had, op zijn koptelefoon. Want Werner wist al dat hij dat ging gebruiken voor dat shot. Zo werkt hij vaker. Ik doe wel eens een suggestie en af en toe lukt dat. En komt het op de plaats, waar ik het gedacht had.”
https://www.youtube.com/watch?v=oZFP5HfJPTY
Hylkema: “Ik neem aan dat je ook wel geconfronteerd wordt met sequenties van afgemonteerde beelden?”
Reijseger: “Nee. Ik krijg de rushes. Van Cave of Forgotten Dreams heb ik eigenlijk alles van het begin af aan gevolgd. Vanaf de eerste keer dat ze er heen gingen. Beroerd videomateriaal. De hele nacht heeft die geluidstechnicus geluid opgenomen in die grot. Het klonk nergens naar. Die grot had totaal geen goede galm.”
Hylkema: “Had je zeggenschap over wat waar komt te zitten bij Cave of Forgotten Dreams? Zou je dat willen?”
Reijseger: “Nee. We hebben wel overlegd. Maar gezien het feit dat ik simultaan aan het werk ben geweest bij deze film, heeft het geen zin er direct zeggenschap over te claimen. Het is juist leuk om te kijken wat voor eigen leven dat dan gaat leiden.”
Hylkema: “Overleg je tijdens de montage?”
Reijseger: “Nee, daar ben ik helemaal niet bij geweest. Maar ik kreeg wel voorlopige versies te zien. Ik werd er enorm bij betrokken en tegelijkertijd verbaas ik me er over dat hij zoveel muziek heeft gebruikt. Ik overproduceer voor zo’n film om er zeker van te zijn dat hij over voldoende materiaal beschikt. En dan kom ik er achter dat hij echt veel gebruikt heeft. Voor een muzikant is dat superleuk, kan ik je wel zeggen.”
“De cognitieve informatie komt wat mij betreft altijd op het tweede plan. De kans, die wij als muzikanten krijgen om gewoon onze muziek te mogen spelen is uiterst gering. Nog steeds. ‘Dus laat nou eerst die muziek een beetje horen’, denk ik dan. Dan praten we er later wel tijdens een glaasje wijn over. Dat is mijn instelling.”
Hylkema: “Je hebt de muziek gemaakt zonder dat je de film kende zoals hij uiteindelijk gemonteerd is.”
Reijseger: “In dit geval wel. Maar in een ander geval weer niet. Voor andere films met Werner heb ik heel precies bij het beeld gespeeld. Bij Rescue Dawn met Christian Bale, zo’n echte grote Hollywoodproductie, zijn beide methodes toegepast. Bij Son, My Son What Have Ye Done? heb ik zowel heel strak bij het beeld gespeeld als stukken ingeleverd met suggesties, waar ik het graag zou willen horen”.
Hylkema: “Hoe componeer je? Op papier?”
Reijseger:”Ja. Saai, hè? Maar ik wil het wel zelf uitvoeren. En ik heb dus musici als Harmen Fraanje, die hier het orgel bespeelt. Het staat en valt ook met mijn collega’s die hun muziek uitvoeren. Mensen die een passie voor muziek hebben en niet alleen notenvreters zijn. Het is voor mij belangrijk dat ik die muziek maak met mensen die zelf ook een eigen geluid en een eigen speelmethode hebben. Dus die mag ik er dan bijhalen. Voordat ik de studio in ga, repeteer ik stiekem. Met het Nederlands Kamerkoor niet, maar wel met alle andere betrokkenen. Son, My Son What Have Ye Done? is met een groot ensemble gedaan. Vijf celli, percussie. Dat zijn allemaal instrumenten waar ik namen bij invul. Het gaat me om de mensen. Dat zijn musici die op dat moment heel actuele muziek maken en een eigen geluid hebben. En ik ben dan eigenlijk meer een trait d’union. Ik schrijf materiaal waarbij ik hoop dat ze bij elkaar komen. En daar repeteren we dan stiekem voor.”
De dag werd afgesloten door auteur Thomas Heerma van Voss, die zijn column voordroeg over schrijven op filmmuziek van de beroemde Hollywoodcomponist Hans Zimmer.
De filmmuziekquiz werd uiteindelijk gewonnen door kunstcriticus & filmmuziekrecensent Kees Hogenbirk.
Voor het DDG Seminar En dan nu MUZIEK! is een reader samengesteld met interessante artikelen over filmmuziek en veel citaten uit interviews met filmcomponisten. Deze reader werd bij de inloop uitgereikt. De reader is, voor wie het seminar heeft moeten missen, nog steeds verkrijgbaar bij het kantoor van de DDG.
Het seminar is mede mogelijk gemaakt door een financiële bijdrage van het Nederlands Filmfonds en door de subsidie van VEVAM.
