Aangezien ik in mijn werk documentaires en fictie afwissel en ook in het laatste genre geïnspireerd wordt door anekdotes of verhalen uit die werkelijkheid, vallen je soms dingen op die de discussie in je eigen hoofd over “waar” of “niet waar” wel eens aanwakkeren.
In 1991 draaide ik in Los Angeles scènes voor mijn eerste muziekfilm De Laatste Sessie over altsaxofonist, basklarinettist en componist Eric Dolphy, die in Nederland zijn laatste tournee maakte met een Nederlands trio. Twee weken later stierf hij in Berlijn aan een niet onderkend suikercoma. We draaiden in zijn ouderlijk huis, waar zijn Franse biograaf jazzmusici ontmoette die van belang waren geweest voor zijn carrière. Op een ochtend zat Thierry Bruneau, de biograaf, op het houten trappetje dat toegang gaf tot zo’n karakteristiek losstaand Amerikaans houten huis en liet Dolphy’s oude basklarinet door z’n handen gaan. Plotseling hoorden we vanaf de met palmen omzoomde straat iemand ons aanroepen. Aan het hek van het buurhuis aan de overzijde stond een zwarte vrouw van een jaar of zestig met krullend haar. Ze was in de tuin bezig de rozen te snoeien, zag ons bezig en vroeg zich af wat we daar met de camera aan het doen waren. Haar vermoeden werd bewaarheid: we maakten een film over haar oude buurjongen Eric Dolphy.
Ze was een dagje op bezoek bij haar dochter, die nu in het huis woonde en wilde erg graag voor de camera herinneringen aan haar vroegere vriendje ophalen. In de verte naderde een in het wit geklede ijscoman met zo’n prachtig ouderwets ijscokarretje. Klandizie ho maar, maar wel vrolijk bellend de straat afrijden. Het was haastig improviseren geblazen met statief en camera, maar we waren net op tijd om via de ijscokar naar de buurvrouw te pannen, die eveneens in gesprek met Erics biograaf haar verhaal begon. Het was een bijzonder ontroerend en romantisch relaas: ze vertelde over haar permanent op zijn muziekinstrumenten oefenende buurjongen, die in het avondlijke duister bij haar kwam zitten, haar misschien wel het hof maakte, maar haar vooral liet luisteren naar de ongelooflijke concerten, die de vogels in de tuin gaven. “Listen sis, he said, and he attended me on the incredible musical sounds of the birds. And thats where he got all those odd notes from” (Dolphy stond bekend om het spelen van enorme intervallen en vogelachtige frases). En zo verklaarde een toevallige passant, die in een vroeger stadium door de mazen van het researchnet was geglipt op simpele niet musicologische wijze, heel betrokken één van de bronnen van Dolphy’s muziek.
Het werd een ontroerende, memorabele scène, die organisch gemonteerd de indruk wekte altijd al zo geschreven te zijn. Een cadeautje van de werkelijkheid, dat iedere filmmaker kent en een begrip is geworden in die documentaire traditie, die openstaat voor de speling van het toeval. Twintig jaar later zie ik de aangrijpende film Biutiful .
Op zeker moment in het verhaal loopt Javier Bardem over een voetgangersburg boven een snelweg. Het verkeer raast onderdoor. Bardem speelt een scharrelende kruimelcrimineel met het hart op de juiste plaats, een barmhartige Samaritaan, in de onderbuik van de Barcelonese samenleving. Hij doet zaken met een louche Chinees, die landgenoten als slaven laat werken in naaiateliers en op bouwplaatsen. Als kippen in een legboerderij slapen de slaven opeengepakt in een slecht geventileerd koud lokaal, waar Bardem defecte butagaskachels voor geregeld heeft. Op een ochtend blijkt bijna de gehele groep illegalen in hun slaap door koolmonoxidevergiftiging gestikt te zijn.
Bardem (en wij als kijkers) zijn er compleet ondersteboven van en op die loopbrug voert hij een emotioneel met schuldgevoel beladen telefoongesprek. Op het moment, dat hij aan het eind zijn mobieltje inklapt, gaat de hand-held camera omhoog en vliegen er twee zwermen krijsende spreeuwen door het beeld, aldus de emotionele impact van de scène danig verhogend. Wat een alerte cameraman, dacht ik op dat moment, die is heel sensibel voor de toevoegende waarde van de werkelijkheid in een fictionele situatie. Een cadeautje van de werkelijkheid in een geënsceneerd geheel. Tot ik mij realiseerde, dat dit wel eens geheel door regisseur Inarittu bedacht kon zijn en de vogels digitaal in het shot superimposed kunnen zijn.
Dat kan tenslotte tegenwoordig zodanig, dat zelfs specialisten het verschil niet meer zien tussen werkelijkheid en digitaal gemanipuleerde werkelijkheid.
De zwermen vogels in de lucht in Biutiful werpen allereerst de vraag op of de impact van een dergelijke scène minder wordt als je je realiseert, dat ze er digitaal zijn ingezet. Dat lijkt me niet, want als het goed gedaan is, ben je je er niet eens van bewust, bovendien is een dergelijke toevoeging bij fictie volkomen geoorloofd. De tweede vraag is een stuk interessanter: mag je ook bij een documentaire een dergelijke ingreep doen vanwege het effect, dat het oplevert. En zo ja hoever kun je gaan? Nog steeds laait de discussie op over Robert Capa’s beroemde foto van de sneuvelende soldaat in de Spaanse burgeroorlog. Geënsceneerd of niet?