Ik bedacht, dat Jan Blokker aan de wieg had gestaan van mijn regie-loopbaan, omdat ik 1970 de stoute schoenen aantrok en hem als eindredacteur TV van de VPRO het scenario van mijn regiedebuut “Een Bevrijdingsfeestje” opstuurde. Goed verhaal vond ie het, maar de VPRO zou realisering ervan nooit kunnen bekostigen. Hij raadde me aan bij de Raad voor de Kunst aan te kloppen zodat het eventueel met CRM-subsidiegeld gemaakt zou kunnen worden. En daarna zou hij het eventueel kunnen uitzenden. Aldus geschiedde: de film werd gerealiseerd, kreeg een eervolle vermelding op het Kurzfilmfestival van Oberhausen en Jan maakte de belofte waar, die hij mij gedaan had. Hij kocht de film aan voor een luttel bedrag. Voor een dubbeltje op de eerste rij is een lange traditie bij de Nederlandse omroep.
Over Jan Blokkers betekenis voor de journalistiek is een hoop geschreven, maar over zijn rol in de Nederlandse film- en tv wereld nauwelijks, terwijl hij als filmcriticus voor het Algemeen Handelsblad de Nederlandse Nieuwe Golf eind jaren zestig een hart onder de riem stak, er zelf als scenarioschrijver deel van uitmaakte en als eindredacteur televisie de VPRO een eigen documentair elan gaf. Scenario’s voor bioscoopfilms van zijn hand schreef hij onder andere voor Bert Haanstra (Fanfare), Fons Rademakers (Makkers staakt uw Wild Geraas), Harry Kümel (Eline Vere), Frans Weisz (Hoogste Tijd) en voor series als “Bij nader inzien” en “Op Afbetaling” (beide Frans Weisz) en de Partizanen(Theu Boermans).
Waarschijnlijk werd de basis voor zijn scenariowerk gelegd door de talloze speelfilms waar hij als filmcriticus over schreef of die hij in zijn televisierubrieken over film moest becommentariëren (Filmvenster en Cinema). Zijn analyse bijvoorbeeld van Pasolini’s “Mamma Roma” getuigt van inzicht in de visuele mogelijkheden van het medium: “Pasolini’s methode is even simpel als doeltreffend en gebaseerd op de herhaling: een terugkerend vast shot van een bouwterrein in de Romeinse buitenwijk waar Mama Roma woont. De methode wordt economischer en geraffineerder de hele film door toegepast. Maar door precies dezelfde rijdende camera verderop in de film te herhalen met als enig, maar essentieel verschil, dat de stemming van de vrouw nu juist somber is, “beschränkt” Pasolini die onafzienbare realiteit tot de werkelijkheid van één-overigens-briljante camerabeweging. “
Maar tegelijkertijd kon hij een filmmaker met zijn scherpe pen genadeloos afbranden als een film hem niet beviel, ook al was hij een supporter van de filmbeweging waar die film uit voortkwam. Een zich vergissende en blunderende Truffaut was met “Tirez sur le pianiste” in zijn ogen terechtgekomen bij edelkitsch, bij een romantisch sentimentalisme van oude datum, bij een filmdraak - “zij het dan in een pretentieuze vorm en met altijd nog details in de uitwerking, die de man achter het werk verraden”.
Die twee polen van zijn persoonlijkheid en de manier waarop hij daaraan uitdrukking gaf, komen als een constante terug in de herinneringen van collega-regisseurs en anderen, die met hem te maken hadden. Zo drukte hij tijdens zijn tienjarig voorzitterschap van het Productiefonds (1983-1993) als een ware kunstpaus zijn stempel op wat er in Nederland aan speelfilms geproduceerd werd. Waarmee hij de beroepsgroep afwisselend blij maakte of in grote woede deed ontsteken.
Barbara Stroink, destijds secretaris van het Productiefonds herinnert zich dat de Blokker-periode weliswaar een patriarchaal tintje had, maar roemt de inzet waarmee het bestuur zijn werk deed. Commissies waren er niet, het bestuur besliste en afwijzingen werden gevolgd door een gesprek met twee bestuursleden, waarbij Blokker altijd aanwezig was. Parallel aan het Productiefonds functioneerde ook het z.g. kleine Filmfonds (Fonds voor de Nederlandse Film) voor bescheiden producties tot 1 miljoen (gulden). Toen het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur tot een fusie van beide fondsen besloot, ontstak Blokker in grote woede en stapte per direct op. Hij noemde de voorbereiding van de fusie een grote knoeiboel, vertelt Stroink.
Later draaide hij bij en was hij bereid het door zijn vertrek ontstane vacuüm ongedaan te maken, omdat aanvragers daarvan de dupe werden. Namens het ministerie was hij later zelfs een van de oprichters van Eurimages.
Pieter Verhoeff was regisseur van een aantal projecten die onder supervisie van Jan Blokkers eindredacteurschap bij de VPRO ontstonden. Ger Poppelaars maakte een paar seizoenen items voor het befaamde programma Diogenes en Frans Weisz werkte herhaaldelijk met Blokker aan scenario’s voor speelfilms en dramaseries. Hoe hebben zij de samenwerking met hem ervaren?
Verhoeff: Hij was aimabel, maar ook heel streng, kon behoorlijk kwaad uitvallen. Hij zat er altijd bovenop. Hij stúúrde, zonder dat je het gevoel had dat hij je onder druk zette of manipuleerde. Je wist dat het hem altijd ging om de kwaliteit van de programma’s, van de films die je maakte. ‘s Avonds laat ging vaak de telefoon: ‘Piet, met Jan. Kan ik al wat zien?’ Ik zat dan zo’n beetje in de eindmontage van een film. Als ik dan antwoordde dat ik
nog niet zo ver was om al iets te laten zien, dan riep hij: ‘Kom op, man. Je hebt nog maar een week. Dan moet je toch wel iets hebben?
Ger Poppelaars: Bij Diogenes was Jan een allesbehalve gemakkelijke eindredacteur. Nu eens was hij charmant, dan weer genadeloos in zijn kritiek waarbij hij altijd de strakke lijn van de specifieke uitzending voor ogen hield. Oudgedienden als Frank Wiering en Hans Fels hadden daar minder moeite mee dan ik als nieuwkomer. Er werd bij Jan thuis om de keukentafel vergaderd, veel gerookt en sterke koffie gedronken. Verhalen buitelden over elkaar heen, beschouwingen werden losgelaten en meningen gepeild. En als je eenmaal op pad ging, was het om veel rollen op omkeerfilm te draaien en in de montagekamer altijd gebrek aan tijd te hebben om het vele materiaal zorgvuldig te analyseren, te vertalen.
Verhoeff: Die stem alleen al, die typerende manier van praten. Je zag hem denken, zoeken, zorgvuldig formuleren, bewogen maar met plezier. Door alles heen hoorde je altijd het spelplezier.
Frans Weisz: In 1963, toen ik uit Rome terugkwam, nam ik ‘Helden in de Schommelstoel’ mee, een korte film uit de -toen populaire- hausse van ‘episode’-films’ (Ieri, Oggi e Domani, Rogopag, Boccaccio ’70). En na een eenmalige projectie was het Jan Blokker, die de film uit het niets ‘een plek bezorgde’. ‘De Nederlandse film eindelijk volwassen?’ of woorden van die strekking was de kop boven een lovende recensie of een journalistiek ‘berichtje’. Het gaf de film en de maker een onverwachte duw naar boven.
Ik ontmoette Jan Blokker steeds vaker, zeker nadat Jan Vrijman, die mijn eerste speelfilm, ‘Het Gangstermeisje’ zou produceren, had voorgesteld om Remco Campert als scenarist te versterken met Jan Blokker en Rob du Mée. Na mijn Romeinse opleiding, wist ik ook niet beter of een film werd geschreven door minimaal twee, drie of vier schrijvers!
Poppelaars: Jan hanteerde bij het leiding geven van zijn team, altijd de “Giethoornmethode”. Deze methode hield in dat hij nieuwkomers eerst tot de grond toe afbrak, hen hevig deed twijfelen aan hun kunnen en aan alles wat ze zich in hun hoofd hadden gehaald bij het maken van hun bijdrage voor Diogenes. Zo heb ik het idee dat ik heel wat van muziek weet en begrijp. Maar nadat Jan een stuk muziek van Steve Reich onder een montagesequens van mij had gehoord, zei hij dat het wel duidelijk was dat ik van muziek geen kaas had gegeten. Het was sarcastisch bedoeld en zo kwam het ook over. Langzaam zakte je dan weg in de modder van het trilveen van Giethoorn en omstreken. Maar als je dan toch in staat was, om op eigen kracht boven te komen, je met behulp van werkelijk elk kootje in je, weer vaste filmische grond onder de voeten te krijgen door Jan te laten zien dat jouw oorspronkelijke opzet eigenlijk helemaal niet zo slecht was, ja, dan was je geslaagd en kon je als volwaardig partner mee blijven doen. Zijn toon was, dat moet ik hem nageven, nooit agressief. Het was vooral zijn humor en bijtende spot die iemand helemaal van zijn stuk konden brengen.
Verhoeff:”Als hij kwam legde hij een pakje Caballero op de montagetafel, stak een sigaret
in dat indrukwekkende, grote hoofd en zei: ‘Ga maar even buiten spelen, jongens.’ Want hij wilde alleen kijken. Na een klein uur kwam hij dan naar buiten met een lijstje opmerkingen, die ik niet eens hoefde te noteren, want het was altijd raak en helder wat hij bedoelde. En op de meeste punten had hij gelijk. Als hij achteraf constateerde dat je niet op alles wat hij had
voorgesteld was ingegaan, was dat ook goed. ‘Toch weer eigenwijs, hè?’, zei hij dan snuivend”.
Weisz: ‘Scenario schrijven’ stond ook voor avonden lang praten, tafelvoetballen, schaken, spelletjes, eten, praten, denken en nog meer praten. Het leven was even werkelijk ‘vurrukkulluk’ geworden! Nog zie ik de paniek bij Anneke (Blokkers vrouw) op de avonden, dat Jan zijn recensies moest schrijven en wij nog aan het tafelvoetballen waren. De koerier van de krant, die Jan’s werk moest komen afhalen, kon nog met koffie in de keuken worden afgeleid, terwijl -om een uur, twee uur ’s nachts- Jan, als een bezetene zijn filmrecensies eruit liet knallen. Het kost me geen moeite om nu nog steeds het nachtelijk gehamer op de schrijfmachine-toetsen te horen.
Verhoeff: Voor de serie “De twintiger en dertiger jaren, schreef hij het commentaar, kwam langs, stuurde iedereen het hok uit en zette alle geluidskanalen open, omdat hij wilde weten waar de geluid- en muziekovergangen zaten, en maakte aantekeningen. Die nam hij vervolgens mee naar huis, stond ‘s ochtends om half zes op en schreef het commentaar. Als hij dat dan later op de dag in de geluidstudio insprak dan stonden wij, Hans Keller en ik, de twee editors en de productieleidster met open mond te luisteren naar de prachtige zinnen die hij had gevonden en die hij uitsprak zoals niemand dat kon. Het was niet alleen maar commentaar bij wat er te zien en te horen was en hij ‘lulde nooit het beeld vol’. Hij wilde door zijn tekst het filmische laten spreken. Zijn commentaar gaf meer structuur aan de film, legde verbanden en riep vaak dingen in het beeld op, die wij daarvoor niet in het materiaal hadden gezien. Ik zal die prachtige, maar niet opdringerige taal nooit vergeten. En dan die stem natuurlijk!
Daarna vroeg ik Jan heel vaak om het commentaar voor mijn films te schrijven en uit te spreken. Dat maakte mijn films beter, gaf ze meer gewicht, zonder dat ze gewichtig werden.
Weisz: Ik herinner me de vanzelfsprekendheid in het samenwerken, hoe gezegend en gelukkig ik me voelde tijdens de scenariobesprekingen en brainstorm-sessies. ‘Op Afbetaling’ werd een van de meest dierbare films, die we maakten. Jan’s grote liefde voor Simon Vestdijk’s boek bleef in het script op elke bladzij voelbaar en zijn aanmoedigingen, die hij na het zien van de ‘rushes’ steeds weer bleef geven – zorgde ervoor, dat je als regisseur louter wonderen wilde verrichten en daar ook beter toe in staat was. Ik herinner me die tijd als de jaren, waarin we hevig verlangden, dat deze samenwerking: Jan, de scenarist, René Seegers, de producent en aandrijver en ik, de gelukkige regisseur, voor altijd zou mogen doorgaan. Het laatste document (synopsis, logline, enz. voor scenario-subsidie) vond ik zojuist terug, en was gedateerd ‘4 mei 2003’ - ondertekend met de naam van Jan en zijn zoon Bas, die destijds aan zijn ziekbed kwam om samen te werken. De subsidie werd door de commissie afgewezen, maar Rob Houwer kreeg na een protest opnieuw de kans om een ‘herziene versie’ in te leveren, waarvoor hij de schrijver(s) mocht honoreren. Maar Jan wilde niet meer. Hij was niet alleen gestopt met roken (nog zie ik hoe hij het – bij het werken - onontbeerlijke roken probeerde te beteugelen, door de sigaret, eenmaal uit het pakje gehaald, soms wel vijf minuten als een jongleur over zijn vingers te laten glijden, van ring- naar wijsvinger en terug, steeds opnieuw, het roken zelf daarmee zo lang mogelijk uitstellend) maar ook was hij gestopt met ‘film’.
Verhoeff : Hij heeft mij op allerlei manieren beïnvloed, door zijn liefde voor het metier, door de manier waarop hij sprak over televisie en films, door de wijze waarop hij mij soms, met een snijdend maar altijd geestig woord, op mijn plaats kon zetten. Hij leerde je kritisch naar je zelf, naar je werk en naar de maatschappij te kijken. Maar bovenal was hij de enthousiasmerende coach, ook al zou hij dat woord zelf niet in de mond willen nemen. Met hem in je omgeving, met die enorme werkkracht en humor, had je het opwindende gevoel dat je aan iets bezig was, dat de moeite waard was.”