Is het een komedie? Is het een tragedie? De film heeft een open eind: een deus ex machina in de gedaante van een tornado.
Foto: Erik van Zuylen
PL-C: De Coen-Brothers behoren voor mij tot de absolute grootheden van dit moment, maar in tegenstelling tot Peter die A serious man geweldig vond, ben ik kritischer. Ik houd eigenlijk niet van films die als model hebben dat iemand die een sukkel is ook altijd een sukkel blijft. Zo ervaar ik die film. Ik geloof dat het leven verrassender is. Ik had hetzelfde met The Hudsucker Proxy (1994) die eveneens door Peter veel mooier gevonden werd.
PL: Omdat hij zo ingenieus gemaakt is. Een ouderwetse film waarbij je vreselijk kunt genieten van de prachtige mise-en-scène.
PL-C: De Coen-Brothers zijn ongelofelijk moedige filmmakers. Ze zijn meesters in het casten. Ik geniet alleen al van de acteurs die ze gebruiken; ze zijn niet bang nieuwe mensen te nemen. Bij deze film komen dan ook nog heel alledaagse onhollywoodse gezichten langs, het ene na het andere. Ik kan zwelgen in het bekijken van die gezichten. Heel verrassend is ook waar de schnits liggen. Bij voorbeeld in de beginsequentie, de timing in de klas waar alle scholieren in slaap sukkelen.
Gazet: En de rol van de broer.
PL-C: Ja, ook.
PL: Wat een ongelofelijke lelijkerd, de lelijkste van het hele stel. In Amerika zijn ze enorm aangevallen om die film, omdat al die mensen zo lelijk zijn. Ze werden beschuldigd van joodse zelfhaat door alleen heel lelijke mensen te casten, met heel veel haar op hun lichaam en verschrikkelijk kromme neuzen. Dat werd hun reuze kwalijk genomen, en daar moesten zij dan weer vreselijk om lachen. Ze vroegen ook aan hun joodse vrienden of de film echt zo erg was, maar die zeiden: het is toch een film over joden, natuurlijk zien ze er zo uit, wat is het probleem?
De Coen-Brothers
PL-C: Ik houd vaak niet van Amerikaanse films vanwege het geweld, en veel films van de Coen-Brothers zijn eveneens erg gewelddadig. Maar op zo'n originele, en tegelijk moralistische manier dat ik het toch weer aanvaardbaar, en zelfs interessant vind.
Als je naar de mix van deze film luistert, wat ze alleen al met de stemmen van de mensen doen om stemmingen uit te drukken of gevoelens: ongelofelijk wat een fijnzinnig handwerk.
PL: Heel mooi camerawerk ook, van hun vaste cameraman, Roger Deakins.
PL-C: Ik heb gelezen dat de Coen-Brothers ook samen monteren, maar elk heeft een eigen set en daarna gaan ze bij elkaar op bezoek en vergelijken hun versies. Dat zou ik graag eens willen meemaken.
PL: Ja, ik vraag me erg af hoe ze dat uiteindelijk dan tot een geheel samenvoegen.
Gazet: Zijn ze het vaak oneens?
PL: Daar zeggen ze niets over.
PL-C: Nee, maar op de set vertellen de acteurs dat het heerlijk is met hen omdat ze zo ontspannen zijn tijdens het werk, zo kalm, en dat ze nooit ruzie hebben. Dat de stemming eerder grappig is, alsof ze bezig zijn met speeltjes.
Gazet: Ze regisseren om en om, de een doet een scène en dan de ander.
PL: Zo monteren ze misschien ook; ze hebben nooit een editor, ze doen het altijd zelf. In hun oudere films stond er nog een fantasienaam als editor genoemd. (Roderick Jaynes)
Gazet: En hoe pakken jullie het aan om samen te regisseren?
PL-C: We spreken altijd af wie het opperhoofd van de film wordt. We maken nu bijvoorbeeld een film over een geniale wiskundige, over Hendrik Lenstra. Daar ben ik het opperhoofd - van de Indianen. En we maken ook een lange documentaire over de ouders van Peter (de kunstschilder Ger Lataster en de fotografe Hermine Lataster- Van Hall). Aan die film hebben we al een jaar lang gedraaid, daar is Peter de baas. We doen dat veiligheidshalve om één vaste sturende hand te houden.
PL: Voor het geval we ruzie krijgen.
PL-C: Maar de grap is dat we eigenlijk nooit ruzie hebben. We hebben bijna nooit een verschillende mening over dingen. Als we dat wel hebben discussiëren we zo lang tot we een optimale oplossing vinden.
Gazet: In welke fase gebeurt dat, bij het schrijven, het maken, of bij de montage ook?
PL: Bij het schrijven is het voornaamste om het idee te formuleren waar de film over gaat. Dat je het daar over eens bent.
Daarna gaat het schrijven min of meer vanzelf. Daar hebben we door de jaren heen steeds minder moeite mee: om op te schrijven wat we willen. En het is natuurlijk fijn als je documentaires maakt: je hoeft het niet allemaal en-detail op te schrijven. Onze scripts worden steeds dunner; dat is ook wel plezierig.
PL-C: Soms doet een van ons ook alles alleen als de ander geen tijd heeft. Maar afgezien van het camerawerk - wat ik echt niet kan en wil doen - kan de ander het in alle fases, ook in de montage moeiteloos overnemen. Hoe we het doen weet ik eigenlijk ook niet, maar het is gewoon zo.
Als een van ons opperhoofd is en monteert, dan kijkt de ander altijd mee, en luistert mee. Als we bijvoorbeeld met Mario Steenbergen monteren weet de ander altijd in welke fase van de montage we ons bevinden.
PL: Het werkt ten opzichte van een editor niet om met zijn tweeën in de montage te zitten. Er is altijd een die afstand houdt, versies bekijkt.
PL-C: Wat ik fijn vind is dat we man en vrouw zijn. Dat we zowel een mannelijke als een vrouwelijke inbreng hebben bij het monteren en schrijven, ik vind dat verrijkend. Ik heb het gevoel, ik zou niet kunnen benoemen wat het precies is, dat ik andere dingen waarneem dan jij, ook tijdens het filmen.
PL: Ja, zonder meer.
PL-C: Wij kunnen wakker worden, of elkaar desnoods wakker schudden om een oplossing voor de montage van een scène te vertellen. Of als we vastzitten met het schrijven. Dat is heerlijk.
PL: Misschien doen de Coen-Brothers dat ook wel, net als de broers in de film.
Gazet: Droom je ook wel eens oplossingen?
PL-C: Ja, ik wel.
PL: Ik kan me herinneren dat ik ze droom, maar ze vergeet. Heel frustrerend.
PL-C: Wij spreken heel nauwkeurig het ritme af van de film die we gaan maken. De film over Peters ouders moest een trage film worden want hij gaat over oude mensen. We formuleren dat als: De film moet de zwaarte van hun leven uitdrukken. De pans mogen niet snel zijn want fysiek zijn ze ook traag, en dat geven we met filmische middelen weer.
Gazet: Kun je tegelijk cameraman zijn en opperhoofd van een film?
PL: Het hangt van de film af, denk ik. Die film over mijn ouders daar ben ik natuurlijk erg bij betrokken, en het is vooral een observatiefilm. Ik houd nogal wat afstand, heel rustig camerawerk, vaak vaste kaders, enkele simpele heen-en-weer pannetjes tussen twee mensen dat kun je heel goed in de gaten houden. En goed blijven nadenken terwijl dingen voor je neus gebeuren.
PL-C: Peters moeder was stervende in een fase van de film . Ik vind het heel belangrijk dat iemand die vreselijk lijdt terwijl hij filmt toch er dicht genoeg bij blijft. Filmen is dan zeer verdrietig. Maar dat hij niet uit verdriet die pijn niet durft aan te gaan.
Een half jaar geleden is Peters moeder overleden. Veel van onze vrienden vroegen: is het niet afschuwelijk om elke dag dat te ondergaan bij het monteren. Eigenlijk vinden wij het beiden erg mooi. Heel ontroerend, een soort rouwverwerking die iets zeer creatiefs heeft, zeer verrijkend.
PL: De film die we daarvoor gemaakt hebben gaat over een intensive care-afdeling voor pasgeboren kindertjes. Daarin volgen we een aantal artsen. (Ondertussen in Nederland - Als we het zouden weten - 2007). Dat is een film waarin ik nooit het camerawerk had kunnen combineren met de regie omdat de gebeurtenissen zodanig turbulent waren, en je zo ogen aan alle kanten moest hebben. Daar was Petra opperhoofd, en zij moest ook alle zeilen bijzetten om mensen in de gaten te houden en lijntjes te blijven volgen.
Het is een heel heftige en bewegelijke film, daar rent de camera voortdurend achter alles aan.
PL-C: We hebben ook zelden zo'n gestuurde regie gehad als bij deze film. Het ging dan soms zo dat ik tegen Peter moest zeggen: pan naar rechts en dat ik de geluidsman moest wijzen om naar links te bewegen, omdat ik wist dat het op het gesprek tussen de mensen links aankwam.
Dit soort regie in documentaire situaties kun je alleen aangaan als je elkaar heel goed kent. Ik wilde dat Peter de gezichten van de ouders toonde, terwijl ik wist dat op dat moment de gesprekken van de artsen belangrijk zijn. Ik wilde dat dat met elkaar communiceerde, dat het zoals Eisenstein het noemt een polyfone scène wordt: dat je iets anders hoort dan je ziet. Dat hebben we daar behoorlijk extreem doorgevoerd.
Gazet: Hoe hebben jullie elkaar leren kennen?
PL: Op de academie, in Potsdam, de filmacademie Babelsberg.
PL-C: Ik ben Oost-Duitse en Peter heeft hier geprobeerd op de Filmacademie te komen en werd telkens weer geweigerd. Dat was de tijd dat kinderen van kunstenaars stelselmatig geweigerd werden. Daar zijn heel wat rampen gebeurd in die tijd. Ik ken heel wat kunstenaarskinderen die er levenslange trauma's aan overgehouden hebben. Peter was zo slim om zich bij meerdere buitenlandse filmacademies aan te melden. De Oost-Duitse Academie had een heel goede naam, en was ook een goede filmacademie, en hij werd toegelaten.
PL: Het ouwe UFA studio terrein, later de DEFA. Net buiten dat terrein lag de film academie.
Beetje ouderwets, degelijk, goede theoretische opleiding. Filmmateriaal was een beetje schaars.
Gazet: Jullie zaten bij elkaar in de klas?
PL-C: Nee. Ik zat een of twee jaar boven jou.
PL: Twee. Jij studeerde filmtheorie en ik camera.
PL-C: Ik zal het nooit vergeten: Peter kwam de keuken van het studentenhuis binnen en ik dacht wow, wat een man.
Gazet: Hebben jullie toen ook besloten samen films te gaan maken?
PL: Nee. Mijn eindexamenfilm, daar hebben we wel samen aan gewerkt. Daarna zijn we naar Nederland gegaan, en heeft het nog lang geduurd voordat we samen films zijn gaan maken. Ik heb een tijdje bij het Amsterdams Stadsjournaal gewerkt en in die periode heeft Petra een boek geschreven. Ik heb voor televisie gewerkt, en toen op een gegeven ogenblik konden we onze eerste documentaire maken.
PL-C: Eigenlijk wilde Peter die alleen maken en ik wilde een beetje ondersteunen. Ik weet niet meer of ik ook heb meegeschreven aan het scenario, maar Peter heeft mij toen officieel gevraagd om mee te doen. Omdat hij het leuker vond om het samen te doen. Terwijl we die film aan het maken waren, ontdekten we dat we samen een betere regisseur zijn, dan elk van ons apart.
Gazet: Hoe heette die eerste film?
PL: De film heet De Bekoring (1991), en gaat over mijn grootvader, de beeldhouwer Frits van Hall.
PL-C: Hij heeft het Van Heutszmonument gemaakt.
Die grootvader was half-Indonesisch en hij kreeg de opdracht om ter ere van Van Heutsz een monument neer te zetten. Ten tijde van de bouw ervan werd hij communist. Later werd hij als lid van het verzet gedood door de Duitse bezetter. Een boeiende en ook tragische biografie. Tijdens die film ontdekten we dat we samen fantastisch werken.
PL: En leuke dingen bedacht, oude films tegen het monument aan geprojecteerd, best spannend. Ook geen idee wat je aan het doen bent, of dat wat je aan het draaien bent er op 16mm een beetje fatsoenlijk uitkomt.
PL-C: En dat er op het beslissende moment een onweer aankwam, dat weet ik ook nog. En dat je dat niet verzint, dat je denkt: wow, nu krijgen we ook nog een onweer, fantastisch!
Dat is het allermooiste van documentaires, als je er open voor staat krijg je bijna dagelijks een of ander cadeau, waarmee je nooit rekening hebt gehouden. Vroeger raakten we wel eens in paniek als er iets onverwachts gebeurde. Nu denken we: wow, wie weet wat ervan komt. Je moet wel goed blijven nadenken hoe je, als je niet krijgt waarop je hoopt, de gaten vult die dan ontstaan.
Van Heutszmonument in 1935