Elektriseermachines waren zijn beste vrienden

Als filmmaker maak je meer plannen dan films. Je weet nooit of een plan uiteindelijk leidt tot een film. Toeval speelt een rol. Zo ook met de verfilming van De elektriseermachine van Wimshurst. Het verhaal staat in de bundel  Een wonderkind of een total loss die uitkwam in 1967. Ik heb het toen ongetwijfeld gelezen, want ik las alles van Hermans, maar het heeft destijds niet een bijzondere indruk op me gemaakt, niet meer dan zijn andere verhalen.

In 1967 draaide Adriaan Ditvoorst zijn speelfilm Paranoia. Hij hield me voor: filmacteurs vind je niet aan het toneel, je vindt ze door toevallige ontmoetingen op straat, of in een café. Geheide methode, ontleend aan de surrealisten en de Italiaanse neorealistische film. Ik zocht voor mijn korte film Your Portrait een Europese zakenman, ik trof hem op het bordes voor hotel Americain aan het Leidseplein. Hij zei: u vergist zich, ik ben geen acteur, ik ben een zakenman. U moet mijn vrouw hebben, die is actrice, een Hongaarse! Uiteindelijk vond ik mijn zakenman in restaurant Schiller. Ik viel meteen voor hem, hij was precies wat ik zocht. Hij zat te eten aan een tafel omringd door medewerkers.  Ik sprak de zakenman aan, hij bleek een acteur, de groep om hem heen was een filmcrew, ze hadden een scène gedraaid op Schiphol. Het ging om diamantsmokkel, als ik me goed herinner. Demofilo Fidani was niet alleen acteur. Hij was scenarist,  producent,  art director en  regisseerde tal van spagettiwesterns met titels die deden denken aan titels van andere films, zoals One Damned Day at Dawn… Django Meets Sartana! en A Barrel Full of Dollars, met Klaus Kinsky en Simone Blondell, ofwel Simonetta Vitelli, Fidani’s dochter.  Vaak werkte hij aan meerdere producties tegelijkertijd onder diverse namen, o.a. Miles Deem, Lucky Dickinson,  Dennis Ford,  Sean O’Neal en Dick Spitfire. Toen het minder ging met het genre waarin hij uitblonk, begon hij een praktijk als spiritistisch medium.

foto-1

Demodilo Fidani en Marion de Bree in Your Portrait

Ditvoorst produceerde mijn volgende film Het jaar van de pest, daarna gingen we ieder ons gang, tot ik hem weer tegenkwam in 1973.

Ik was intussen twee plannen verder. De Bijen speelde zich af in de toekomst, het hele leven werd gecontroleerd door bewakingscamera’s. Een deel van de financiering zou van de Duitse televisie komen. De WDR in Keulen. Ik liet ze Your Portrait zien, waarin de Japanse kunstenaar Tetsumi Kudo de Europese zakenman laat veranderen in zijn eigen portret. ‘Denk aan de gedaanteverwisseling in De rhinoceros van Ionesco’, vertelde ik erbij, bij wijze van uitleg. Dat plan ging niet door, een hoger geplaatste zag, omdat ik een personage Boris had genoemd, in het project een verheerlijking van het communisme. Wel werden Kudo en Ionesco daarna door de WDR uitgenodigd om samen te werken aan een film gebaseerd op Ionesco’s verhaal La vase. Ionesco speelt daarin zelf de rol van een man die transformeert en verzinkt in een modderpoel.

Ik had voor de Bijen al een scène gedraaid met bloeiende fruitbomen, en rieten bijenkorven die door een verblinde automobilist omver worden gereden. De producent, telg van een Hamburgse redersfamilie, zou het negatief in Hamburg laten ontwikkelen, maar liet de filmblikken uit zijn auto stelen.

In 1973 draaide Ditvoorst De blinde fotograaf, naar het verhaal uit de bundel Een landingspoging op Newfoundland. Hij vertelde me dat dit de eerste film zou zijn in een drieluik naar verhalen van Hermans, geproduceerd door Rob du Mée. Hij vroeg hoe het mij was vergaan.

Na De Bijen had ik een scenario geschreven over Anthonie van Leeuwenhoek, de 17e eeuwse microskopist en onderzoeker van microorganismen.  Hij tekende mannelijke zaadcellen zoals hij ze werkelijk waarnam en maakte er geen homunculi van, zoals sommige van zijn collega’s in die tijd. Het zou een zeer persoonlijke film worden, mijn vader was microskopist en onderzoeker van Van Leeuwenhoek microskopen. De producent, gewezen ambtenaar bij Buitenlandse zaken, was ervan overtuigd dat de optische industrie wel in een project over deze pionier zou willen investeren. Dat viel tegen, de optische industrie had er geen cent voor over.

Ditvoorst zei: ‘Jij moet De elektriseermachine van Wimshurst verfilmen! Dat gaat over iets technisch, de passie van een jongen voor de techniek, dat is net iets voor jou! Je belt nu  Rob du Mée, en je zegt dat je dat verhaal altijd al hebt willen verfilmen!’ Ik: ‘Het is al avond, dan kan ik hem toch niet lastig vallen. En ik moet het verhaal eerst herlezen, ik herinner me er weinig meer van!’

Ditvoorst kende mijn eeuwige geaarzel en getwijfel: ‘Onzin, geen uitvluchten! Je belt nu!’

Ik belde Rob du Mée en ik zei  hem dat ik De elektriseermachine van Wimshurst altijd al had willen verfilmen. De volgende dag kocht ik antiquarisch een eerste druk van Een wonderkind of een total loss zodat ik bij mijn bezoek aan de producent de indruk kon wekken dat ik het boek al die jaren, sinds 1967, gekoesterd had.

foto-2Daarna las ik het verhaal. Het lag helemaal niet zo voor de hand om De elektriseermachine van Wimshurst te willen verfilmen. Een schrijver mijmert over zijn jeugd. Die jeugd was verschrikkelijk, met kleinzielige, vittende ouders, een tirannieke grootmoeder, een schoolklas met alleen maar domme en vijandige kinderen. De verteller roept die verschrikkingen op, maar gaat er allang niet meer onder gebukt. Hij kijkt met afstandelijke vertedering terug naar het jongetje dat hij toen was, met zijn interesse voor wetenschap en techniek. Hoe hij zich moedig trachtte te verweren tegen de kwaadwillige domheid van zijn klasgenootjes. Hoe hij de naïeve hoop bleef koesteren om met een grootse daad de vijandige wereld haar ongelijk te laten inzien.

Hoe ga je te werk om zo’n verhaal om te zetten in een scenario? Ik wilde geen ‘film met commentaarstem’ maken, dus het eerste wat ik onderzocht was wat er zou overblijven als je de vertellende stem weg laat. Als je alleen uitgaat van de scènes die zich afspelen in het verleden. Met als gids de Fotobiografie die in 1969 was verschenen maakte ik een bedevaartstocht naar de plekken die een rol spelen in het verhaal en de jeugd van de schrijver: de Brederodestraat en de Eerste Helmersstraat waar de familie Hermans  had gewoond, naar de Pieter Langendijkschool, waar de jonge Willem Frederik was schoolgegaan. Ik zag de schoolpoort, de binnenplaats met de schutting, waar de schooltuintjes waren geweest. Het uitzicht op de witgeverfde houten leuningen van de balkons. Ik betrad de school, ik mocht het schoollokaal bekijken. Heilige grond. Ik snoof de geur op, de universele lagere schoolgeur.  Ik vroeg naar de schoolzolder, waar de jonge Richard in het verhaal de elektriseermachine ontdekt. Nee, een schoolzolder was er niet.

Ik was er tot dat moment van uitgegaan dat het verhaal van Hermans strikt autobiografisch was. Ik was opgelucht door de afwezigheid van de  schoolzolder. Het gaf me een zekere vrijheid,  manoeuvreer-ruimte binnen het verhaal. En de geur van de school deed nog iets, het riep herinneringen op aan mijn eigen lagere schooltijd. Ook ik had als kind belangstelling voor wetenschap en techniek. Een jongen uit mijn klas schonk me (of heb ik ze hem ontfutseld?) drie gebonden delen van het populair wetenschappelijke blad De Natuur. Vooral het oudste deel uit 1894, geïllustreerd met zeer gedetailleerde gravures bekeek ik vaak. Er stonden ‘natuurkundige proeven met eenvoudige voorwerpen’ in, zoals ‘een potlood op de punt te laten staan’ of ‘hoe eene banaan zich zelf kan schillen’.  Ook maakte ik toen al kennis met ‘een levende elektriseermachine’. Op de gravure is een jongen afgebeeld die op een stoel zit waarvan de poten in glazen potten zijn geplaatst. Hij heeft een kat op schoot, naast hem staat een man die zich over hem heen buigt en de kat aait. ‘Het is algemeen bekend dat bij het strijken over een kat in het donker knappende vonkjes kunnen worden waargenomen en dat dit elektrische vonken zijn, welke tussen de hand en het kattevel overspringen’, luidde de toelichting.

foto-3

Een levende elektriseermachine                                                                                         Lulu Hurst, het elektrische meisje

Het meest was ik geïntrigeerd door een artikel over ‘Lulu Hurst, het elektrische meisje’, een veertien jarig meisje uit Georgia dat ‘verondersteld werd elektrisch of magnetisch te zijn’. Ze trad op in het noorden van Amerika in vaudeville theaters en beschikte over een buitengewone  kracht. Twee volwassen mannen uit het publiek kregen de opdracht om een stok stevig vast te houden. ‘Het kleine meisje plaatste de palmen der openen handen tegen elk einde der stok en trok na enige voorlopige bewegingen deze sterke mannen schijnbaar geheel naar haren wil, over het toneel heen en weer.’

In het scenario dat ik voor De elektriseermachine van Wimshurst schreef voegde ik deze scènes uit mijn eigen jeugd toe. Richard leest in bed  over het elektrische meisje. Hij valt in slaap en droomt dat hij zijn beide ouders aan de stok die ze vasthouden kris-kras over het schoolplein trekt.

 

foto-4

De jonge Richard en zijn ouders: Early Monsanto, Hans Veerman, Elisabeth Hoytink.

Het Museum van den Arbeid zoals Hermans het beschrijft, een complex van vier schoolgebouwen waar de schilder Herman Heyenbrock zijn schilderijen van arbeiders aan het werk en zijn immer uitdijende verzameling oude machines had ondergebracht, de plek waar de kleine Richard als enige bezoeker ronddwaalt tussen de overvloed aan wonderen der techniek, bestond niet meer. Het was na de dood van Heyenbrock overgegaan in het brave Nederlands Instituut voor Nijverheid en Techniek, het NINT, dat de opdracht had de jeugd enthousiast te maken voor industrie en technische beroepen. Ingericht om schoolklassen te ontvangen. Niet langer een geheimzinnig oord voor een jonge onderzoeker.  (Weer later is het ondergebracht in het Nemo Science Center, in het gebouw dat er uitziet als een gestrand schip). De sfeer die ik zocht vond ik wel terug op een andere plek en in een andere vorm: het Teylers Museum in Haarlem met zijn zalen vol 19e eeuwse instrumenten uitgevoerd in glas en koper en als pronkstuk de manshoge elektriseermachine van Van Marum. Er liep een suppoost rond die de enkele bezoeker met een poetslap in de hand volgde en elke plek die hij had aangeraakt onmiddellijk schoon poetste. Ook dat detail bracht ik onder in mijn scenario.

Terwijl ik bezig was met het verhaal van de jonge Richard, bleek dat de blik van de oudere Richard niet gemist kon worden. Ik wilde geen vertelstem, ik zou een volwassen Richard moeten construeren, ik zou dit personage in een situatie moeten brengen waarin de beelden uit zijn jeugd zich aan hem opdringen. Welke situatie? De Fotobiografie kwam me te hulp. Daarin las ik: Weliswaar gaf mijn verschrikkelijke grootmoeder, 85 jaar oud, eindelijk de geest, maar het gebeurde te laat om nog een opluchting voor mij te zijn. Ik besloot dat Richard zijn grootmoeder op haar sterfbed zou terugzien.

Zijn beroep moest in het verlengde liggen van zijn fascinatie voor elektriseermachines. Hij is elektrotechnisch ingenieur geworden, gespecialiseerd in statische hoogspanning, werkzaam in een bedrijf dat isolatoren test. Hij staat te kijken naar een elektrostatische generator met enorme bollen waartussen vonken overspringen. De portier brengt hem een telegram: OMA STERVENDE KOM DIRECT. Richard verscheurt het telegram, hij is niet van plan direct te komen. Een dag later gaat hij toch. Hij betreedt de woning van zijn grootmoeder die hij haatte en vreesde. De sfeer van het huis overvalt hem. In de kamer staat de piano, waar hij altijd moest oefenen. Hij slaat de toetsen aan, de hand van de jonge Richard komt in beeld, neemt het oefenen over. Achter het kind zit de verschrikkelijke grootmoeder. We worden het verleden ingetrokken. Zo moest het verhaal in het heden een serie schakelmomenten bevatten die naar het verleden zouden voeren.

In het heden treft Richard zijn oma in coma, ze wordt gevoed door een  slang in haar neus. Hij treft een verpleegster die zijn oma verzorgt en hij treft een kat aan, een levende elektriseermachine.

Richard bij het bed van zijn grootmoeder. Gerard Thoolen, Loudi Nijhoff.

Richard bij het bed van zijn grootmoeder. Gerard Thoolen, Loudi Nijhoff.

Het enige prettige van de lagere school was  het halfjaarlijkse bezoek van de pietenzuster. De jonge Richard geniet als zijn haar met glazen staafjes wordt opgelicht terwijl zijn hoofd tegen de boezem van de verpleegster rust. ‘Gehard tegen klappen, nog altijd huiverend van wellust onder voorzichtige aanrakingen.‘ Het beleven van dit zeldzame moment van tederheid in de jeugd was voor mij een reden om de oudere Richard met meer dan een neutrale blik naar verpleegsters te laten kijken.

Na een paar maanden leverde ik het scenario in bij Rob du Mée. Hij zei: ‘Ja, je hebt het scenario nu wel geschreven, maar dat wil helemaal niet zeggen dat jij het ook moet regisseren.’ En hij wierp het

manuscript in een la. Later begreep ik dat hij verzot was op het lezen van biografieën van Hollywood tycoons en ze ook probeerde te imiteren. Toch ging zijn productie maatschappij een aantal jaren later failliet.

De blinde fotograaf en De elektriseermachine van Wimshurst zijn nooit samen in de bioscoop vertoond.

In 1975 draaide ik mijn eerste lange speelfilm: Blokpost.

De producenten hadden een reclamebureau in de arm genomen om de film te promoten. Ik kreeg te horen dat de titel Blokpost echt niet kon. Geen mens weet immers wat een blokpost is! Komt er een trein in voor en een ontploffing? Dan moet de film De laatste trein heten! Dan hebben wij een mooie slogan voor op het affiche: De laatste trein! Mis hem niet! Ik wierp tegen dat er al tientallen films De laatste trein heetten. Zie je wel! Dat bewijst dat het een goede titel is! Ik had al zoveel controle op mijn film gehad, dat moest nu toch eindelijk afgelopen zijn. De film kwam uit onder de titel De laatste trein. De kritiek scoorde voor open doel met koppen als: De laatste trein ontspoort, loopt uit de rails etc.

Relaties tussen producenten en regisseurs zijn maar zelden voor het leven. Geloof in een project en in elkaar wordt al spoedig gevolgd door onverschilligheid van de ene en sluipende wanhoop van de andere kant, waarna de relatie gedoemd is te eindigen in ontrouw, overspel, verraad.

Het project De elektriseermachine van Wimshurst was inmiddels overgenomen en weer verlaten door een produktiemaatschappij die zich Nemo-films noemde. Daarna verdween ook die produktiemaatschappij.

Later in het jaar 1975 werd ik uitgenodigd door een redacteur van het programma Beeldspraak voor de regie van een film waarin W.F. Hermans door de ontwerper Simon Mari Pruys zou worden ondervraagd over zijn in 1974 verschenen pamflet Machines in Bikini. Daarin betreurt Hermans het verdwijnen van het zicht op het mechaniek van apparaten.  Niet alleen omdat je in moderne apparaten steeds minder bewegende onderdelen aantreft, maar ook omdat ontwerpers (koekebakkers!) de apparaten voorzien van een opperhuid. Het interview vond plaats in het kantoor van de Bezige Bij. Ook bezochten we een schrijfmachinewinkel in de Utrechtsestraat met een fraaie collectie antieke schrijfmachines waarvan de mechanieken door Hermans werden gedemonstreerd. En we lieten ons met Hermans als gids rondleiden op de bouwplaats van de Beaubourg in Parijs, een ontwerp van Renzo Piano en Richard Rogers, een uitgekleed gebouw, waar alle leidingen en vitale organen aan de buitenzijde zouden worden aangebracht. Hermans was tijdens het filmen welwillend en ontspannen.

Op een geschikt moment vraag ik of ik hem mijn scenario mag toesturen. Dat mag.

W.F.Hermans voor de Beaubourg in aanbouw.

W.F.Hermans voor de Beaubourg in aanbouw.

In het besef dat ik nogal vrij ben omgesprongen met het verhaal, stuur ik bij het scenario een brief met een uitgebreide verantwoording. Ook leg ik uit dat ik op zoek ben naar een nieuwe producent. Binnen een week krijg ik antwoord. Hermans schrijft: ‘Het is natuurlijk moeilijk, zo niet onmogelijk aan de hand van een scenario te beoordelen of een film goed zal worden of niet, maar (onder alle voorbehoud) het scenario lijkt me best aardig.’

En hij maakt me erop attent dat de optie van Nemo-Films binnen een paar weken afloopt.

Ik was erg blij met de brief waarin Hermans uitspreekt dat ‘het scenario hem best aardig lijkt’. Het zou me helpen om een nieuwe producent te vinden. Frans Rasker was productieleider bij Pim de la Parra en Wim Verstappen’s Scorpio Films. Ik had al eerder met hem gewerkt. Ooit had ik een scène gedraaid in het trappenhuis van zijn ouderlijke woning aan de Sarphatistraat. Samen met Olga Madsen was hij een bedrijf begonnen onder de naam Horizon Films. Zij ontfermden zich over het project.

Begin april 1977 kon er een contract met Hermans worden getekend.  Frans Rasker en ik werden onthaald op een rijke lunch in het huis van Hermans aan de rue Théodule Ribot, een statige 19e eeuwse straat met balkons aan de straatkant die door leeuwenkoppen worden ondersteund. Mevrouw Hermans droeg schotels aan uit de keuken die zich in deze huizen op een flinke loopafstand van de eetkamer bevindt. Zij vroeg haar man intussen een fles rode wijn open te trekken. Hij maakte een minder handige beweging en morste op het tafelkleed. ‘Dat moet ze mij ook niet laten doen’ was zijn geïrriteerde commentaar. Dat was het enige gemopper dat er die middag klonk. Verder was hij spraakzaam en onderhoudend. Afgesproken werd dat hij het scenario nog een keer zou doorlezen en van aantekeningen voorzien.

Binnen twee weken stuurde Hermans het script retour. Hij had er hard aan gewerkt. Het stond vol doorhalingen, toevoegingen en aantekeningen. Vier bladzijden had hij voor de duidelijkheid  overgetikt. In de begeleidende brief ging hij puntsgewijs in op de veranderingen die hij had aangebracht.

Zijn eerste punt betrof het karakter van de oudere Richard. Hij schrijft:

De jonge Richard met de pietenzuster, Early Monsanto, Trees van der Donck.

De jonge Richard met de pietenzuster, Early Monsanto, Trees van der Donck.

TEN EERSTE: ‘Richard is een volwassen man, van middelbare leeftijd. Hij interesseert zich al lang niet meer voor verpleegsters, maar wel voor elektriseermachines en katten. Dat blijkt ook uit zijn beroep. Hij is GESLAAGD als wetenschapsbeoefenaar, niet als verleider van verpleegsters.

Het is onlogisch en banaal om zo zwaar te suggereren dat hij wel iets zou hebben willen beginnen met de verpleegster die zijn grootmoeder oppast. Hem teleurgesteld laten zeggen “Gaat u al weg?” e.d., dat kan echt niet.
Dat bespaart ons meteen een haast klassiek nummer in iedere mislukte Nederlandse speelfilm.
Daarom moet er ook niet zo loodzwaar thee gedronken worden.

De verpleegster, Margreet Blanken.

De verpleegster, Margreet Blanken.

Duidelijk moet worden uitgedrukt dat de chapiters verpleegsters en piano’s dingen zijn waarmee hij geheel heeft afgerekend.
Zijn schichtige optreden is in strijd met zijn krasse taal over oma. Hij moet dan ook niet schichtig optreden, maar onverschillig. Lichtelijk verveeld en misschien een beetje geamuseerd – oma ligt immers op sterven?’

Ik had inderdaad de volwassen Richard een aantal neurotische trekjes gegeven die ik ontleend had aan andere romanfiguren van Hermans. Ook zijn naamgenoot in het verhaal Het grote mededogen wordt beschreven als: ‘Ik ben verlegen, een barbaar, gefrustreerd; ik lijd aan zelfhaat; nihilisme; complexen, ressentimenten; ik ben behept met alles wat de pedagogen veroordelen.’

Zo had ik een scène geschreven waarin de verpleegster de kast induikt waarin ze de poes had opgesloten. Ze verdwijnt half onder de zwaar neerhangende kleren van de grootmoeder en roept de poes.

Richard zit in de gang achter haar te roken en spreekt zijn apologie uit tegen haar rug, een monoloog van een kwart pagina die begon met: ‘Mijn ouders dachten alleen maar aan wat zijzelf met me voorhadden en daarin mislukte ik altijd.’ Enzovoorts. Het was een soort ode aan de vorm van het oorspronkelijke verhaal.

Hermans had het doorgekrast en een omcirkeld commentaar toegevoegd: ‘een zeer gewrongen literaire tekst, een soort encyclopaedische samenvatting van de hele novellenbundel plus Nooit meer slapen. Dat kan echt niet, dat leidt af van het onderwerp.’

foto-10

Daarentegen was hij zeer content met de rol van de kat. Hij schrijft:

‘TEN TWEEDE: De kat is een levende elektriseermachine.

Ten slotte is het de kat die voor Richard wraak neemt op de grootmoeder. Dat heb je heel goed gevonden. Maar breng het dan ook duidelijk tot uitdrukking. Elektriseermachines zijn z’n bondgenoten. Op de affiche voor de film kun je laten afdrukken:

ELEKTRISEERMACHINES WAREN ZIJN BESTE VRIENDEN!

Duidelijk verstaanbaar moet Richard dan ook zeggen dat een kat een levende elektriseermachine is. Is het mogelijk in een film te laten zien dat er vonken komen uit een kat die gestreeld wordt? Ik hoop het.’

Een scenario is een halffabrikaat. Het is bedoeld om in te krassen en te strepen. De correcties die Hermans aanbracht waren inderdaad verbeteringen, in lijn met het scenario, nooit was er sprake van eigen stokpaardjes. Dialogen had hij aangescherpt, met een groot gevoel voor spreektaal. Alleen kon hij niet laten nu en dan een sneer toe te voegen naar de Nederlandse film in het algemeen:

‘De taxi en de taxichauffeur heb ik er uitgegooid. Dat ritje naar het ziekenhuis zou alleen maar typisch-Nederlandse filmverveling te weeg brengen, daarom moest het weg. Het is niet functioneel. Richard als een man die zich naar het ziekenhuis laat rijden om verpleegsters te bespieden? Te belachelijk voor woorden, laat staan beelden.’

Waar de onderwijzer in mijn versie ‘een cynische grijns op zijn gezicht ‘ had, veranderde hij dit in een ‘kwasie ernstig’ gezicht, met de waarschuwing: geen overacting aub!

foto11

Zijn brief bevatte nog een aantal punten:

‘Het is per se noodzakelijk de scène waar de jongens op straat over Richard’s hoofd heen elkaar de stofkwast toe gooien tot deze kapotgaat, zoals ook in het verhaal beschreven, te behouden. Anders weten we niet dat het Richard’s schuld niet is dat de stofkwast kapot is, wordt dat niet voldoende getoond. Ik heb erbij gemaakt dat hij klappen (onverdiende) van zijn grootmoeder krijgt, want anders is de reden dat hij haar haat niet duidelijk genoeg.’foto-12
De rol van Richard’s oma wordt gespeeld door Loudi Nijhoff. Ik had les van haar gehad aan de toneelschool in Arnhem. In onze ogen had ze wel iets van een verschrikkelijke grootmoeder. Een van de leerlingen uit mijn klas vreesde haar zo dat ze elke keer al bij het begin van de les begon te hyperventileren en bijna in zwijm viel. Loudi speelde haar rol prachtig. Bij de scènes waarin ze in coma moest liggen, bleef ze tot het laatste moment vief rechtop zitten en kletsen, haar gezicht controlend met een handspiegel. Pas wanneer ik: “Actie!” riep, viel ze stil en ging ze plat. Ook in haar spel met de jonge Richard is ze angstwekkend  genoeg, maar in de scène met de kapotte  stofkwast wilde ze niet verder gaan dan het kind aan zijn arm door elkaar te schudden. Hem klappen geven ging haar te ver, dat weigerde ze.

Grootmoeder, Loudi Nijhoff

Grootmoeder, Loudi Nijhoff

In een gesprek met de filmjournaliste Dorothee Verdaasdonk beklaagt Hermans zich over die weigering.

Hij zegt: ‘Met Van Zuylen heb ik vrij aardig samengewerkt. Hij heeft in eerste instantie een scenario geschreven en dat heb ik heel ingrijpend veranderd. Daar was hij het wel mee eens. U weet toch dat de film heel duidelijk verschilt van het verhaal. Er is een film en er is een verhaal over een verwant thema. In de film zijn bepaalde elementen die Van Zuylen bedacht heeft, en andere die ik heb bedacht, naast het verhaal. Het is helemaal niet zo, zoals Fons heeft gezegd, dat ik hamer op een letterlijke verfilming van een boek. Van Zuylen heeft de sfeer goed aangevoeld. Maar ik weet het niet, dat is met alle Hollandse regisseurs zo: er was in het scenario voorgeschreven dat de grootmoeder het jongetje een draai om zijn oren zou geven. Toen zei Loudi Nijhoff, die de grootmoeder speelde: Zo’n lief jongetje, dat doe ik niet. Dan zegt toch iedere regisseur in elk land ter wereld: Mevrouw, daar is het gat van de deur, gaat u maar naar de kassier uw salaris halen en opgehoepeld alstublieft, want u moet doen wat ik zeg.’

Frans Rasker had een briljant idee voor de casting van de jonge Richard. In 1975 was een televisieserie te zien geweest, gemaakt naar het boek De koperen tuin van Simon Vestdijk. De rol van de jonge Vestdijk werd gespeeld door zijn zoon Dick en die deed dat heel aardig. Stel je voor! De jonge Hermans gespeeld door de jonge Vestdijk! We gingen op bezoek bij de weduwe, Mieke Vestdijk. Ook zij vond het idee dat haar zoon die rol zou spelen niet onaardig. Ze beklaagde zich dat haar jongen, die hoogbegaafd was, dat doelbewust maskeerde voor zijn klasgenoten. Hij was dus slimmer dan de jonge Richard. We lieten een script bij haar achter. Toen ze dat had gelezen sloeg haar stemming om. Er was geen sprake van dat haar zoon in die film zou spelen. Ze vond dat ik het verhaal ernstig geweld had aangedaan. Dat de adaptatie de goedkeuring van Hermans had, maakte voor haar geen verschil.

Met Vivian Pieters, mijn regie assistent, ging ik op zoek naar een geschikt acteurtje. We gingen langs bij scholen, keken vanaf de gang door de glazen ruit een lokaal in en wezen elkaar op mogelijke kandidaten. Een jongen die  de fundamentele eenzaamheid en het naïeve optimisme van de jonge Richard zou kunnen vertolken.

De jonge Richard, Early Monsanto

De jonge Richard, Early Monsanto

Zo vonden we Early Monsanto. Ik meen in de Prinsenschool aan de Spuistraat in Amsterdam. De keuze was puur intuïtief, zoals ik destijds ook Demofilo Fidani had gevonden. Een korte roofdierrilling tussen de schouderbladen: ik heb je.

Hij speelt zijn rol prachtig. Als hij de elektriseermachine in de klas vertoont en zijn haar overeind gaat staan, werpt hij een blik van triomf naar de onderwijzer die onvergetelijk is. Hij had alleen moeite met ‘Wimshurst’ zeggen, hij maakte er ‘Wim Hurst’ van.

Uren besteden we (met geluidsman Hugo de Vries) eraan om het hem één keer goed te laten zeggen. Het werd later en later. Op zeker moment moest hij zijn moeder bellen om haar te melden waarom hij nog niet thuis was. Hij zei helemaal correct: ‘Ik moet ‘de elektriseermachine van Wimshurst zeggen’ en dat lukt maar niet.’ Als we hem naar huis brachten ging ik soms mee om uitleg te geven aan de moeder. Ze wilde wel dat hij op tijd thuis zou zijn, maar vaak moesten we hem ergens afleveren op een feestje. Ze had geacteerd in de film Het gangstermeisje (1966) van Frans Weisz, de enige rol in haar carrière. En ze was getrouwd geweest met Simon Vinkenoog.

We hadden tijdens onze kinderzoektocht een schoolklas gevonden (in de 3e Oosterparkstraat in Amsterdam-Oost) van een samenstelling die compleet paste in jaren 50, waarin de jeugd van Richard zich afspeelde. Ik herkende ook alle types zoals ik ze van mijn lagere school heb gekend. Hier waren de jaren 70 nog niet doorgedrongen. Jan Hundling speelde de onderwijzer. Hij doet ook een proef met de elektriseermachine en die mislukt. In de klas breekt de pleuris uit.

foto-15

De onderwijzer, Jan Hundling

Het werd een mooie wrede scène met kinderen die wederzijds flinke stompen en trappen uitdelen. Ik liet de actie extra lang doorlopen voor ik de cameraman (Theo van der Sande) vroeg te stoppen. Maar de kinderen wisten van geen ophouden. Je zag dat er nog wat vetes werden uitgevochten. Hundling was verbijsterd over de totale chaos die er in een mum van tijd ontstond: ‘Zoiets kan ik toch niet toestaan!’.  Hij vond dat het afbreuk deed aan zijn rol.

Ik had Helmert Woudenberg gevraagd voor de rol van de oudere Richard. Een paar weken voor we zouden gaan draaien kwam hij met het vliegtuig terug uit Spanje, waar hij met vacantie was geweest. Hij had het warm gehad, tijdens de terugreis was hij in slaap gevallen met zijn hoofd onder de blower. Zijn nek was verstijfd, hij kon zijn hoofd niet meer bewegen. Hij kon de rol niet spelen. Ik had ook voor Early gekozen omdat ik er een jonge Helmert in zag. Nu moest ik bij Early weer een oudere Richard vinden. Het werd Gerard Thoolen. Er zijn foto’s gemaakt waar Early en Gerard samen opstaan en je ziet, behalve dat ze echt op elkaar lijken, ook een soort affiniteit. Alsof ze zich bewust zijn van een historisch ‘back to the future’ moment: ‘zo ben ik geweest’ en ‘zo zal ik later worden.’

foto-16

Early Monsanto en Gerard Thoolen met een elektroskoop

De verpleegster die Richard in het huis van zijn grootmoeder aantreft wordt gespeeld door Margreet Blanken.  Ik kende haar van de toneelschool, ze zat een paar klassen hoger. 10 jaar later maakte ze carrière als hoofverpleegster Reini in Medisch Centrum West.

Hans Veerman speelde de vader. Hem kende ik omdat hij ooit een rol had gespeeld in mijn enige uitgevoerde hoorspel: De vossenjacht. Elizabeth Hoytink speelde de moeder. Haar kende ik omdat ik les van haar had gehad op de Arnhemse toneelschool. Ook zij was streng, maar we vonden haar prachtig en onbereikbaar perfect.

En wie speelde voor poes?

In het scenario was er sprake van een cyperse kat. De rol viel echter toe aan Josephine, een schitterende loodgrijze karthuizer poes. Geen actrice, maar wel een ster. Ze had al vele prijzen op kattententoonstellingen in de wacht gesleept. Ze bleef temidden van de hektiek van een filmset volstrekt onverstoorbaar.

In het gesprek met Verdaasdonk heeft Hermans kritiek op het spel van de poes:

Hij zegt: ‘In Nederland hebben ze ook altijd geweldige moeite om dieren in een film te laten spelen. De kat in De elektriseermachine van Wimshurst had niet het effect dat zij moest hebben. De kat moest de piano geheel aflopen. De kat heeft de dood van de grootmoeder op zijn geweten. Als hij daarna over de piano loopt, moet dit de toeschouwer herinneren aan het pianospelen van het jongetje, waarmee de grootmoeder dat jongetje indertijd zo heeft gepest. Maar doordat die kat veel te vlug van de toetsen sprong, zal die boodschap wel niet tot de toeschouwer zijn doorgedrongen.

Ik heb de scène terug gekeken. Als Richard het huis van zijn dode grootmoeder verlaat,  kijkt hij op omdat hij pianotonen hoort. In het volgende shot zien we Josephine met een paar stapjes op de piano enkele tonen in het lage register toevoegen. Dan blijft ze sur place staan, ze drukt nog een toets in door even haar gewicht op een andere poot te zetten, en na de verbazing over de geluiden die ze ongewild heeft voortgebracht, kijkt ze intens naar het raam. In het volgende shot kijken we door het venster omlaag naar de straat waar Richard in zijn auto wegrijdt. De enkele tonen van de piano zijn dan overgegaan in een loopje dat aanzwelt tot een virtuoos (door Bob Zimmerman) gespeelde pianosolo.

Grootmoeder met poes, Loudi Nijhoff en Josephine.

Grootmoeder met poes, Loudi Nijhoff en Josephine.

De jonge Richard is een klassieke tragische held. Hij stelt zich een doel, overwint obstakels, triomfeert,  en wordt door de goden gestraft. De oudere Richard is een moderne held, zoëen waar de in de klassieke dramaturgie geschoolden geen raad mee weten. Hij handelt niet, wacht alleen maar af, er is geen echte confrontatie, en hij grijpt niet in als voor zijn ogen een moord wordt gepleegd.

Je verhaal klopt dramaturgisch niet, kreeg ik te horen van een dramaturg bij de NOS die ik het scenario liet lezen. Volgens Hermans had de film een Gouden Poes als prijs moeten krijgen. Het werd de door Jos Stelling ingestelde Springhaverprijs, voorloper van de Gouden kalveren. Na de vertoning van de film zag ik de dramaturg die mijn script geweigerd had. ‘Wat vond je?, vroeg ik. ‘Toch klopt het dramaturgisch niet’, was zijn antwoord.

Tekst: Erik van Zuylen
Foto’s © Camilla van Zuylen

Dit artikel is afkomstig uit de essaybundel: Het motorzijspan van Willem Frederik Hermans.
Prijs: 27,50 euro
Uitgeverij: Mokken Boeken

Author: Erik van Zuylen

Share This Post On

Commentaar, vraag, of antwoord? Draag bij!